1.Мистецтво Росії кінця 20 століття.Останнє десятиліття 20 століття у Росії було насиченим політичними та економічними подіями, що кардинально змінили ситуацію в країні. Розпад Союзу в 1991 р. і зміна політичного курсу, перехід до ринкових відносин і явна орієнтація на західну модель економічного розвитку, нарешті, ослаблення, аж до повного скасування, ідеологічного контролю - все це на початку 90-х сприяло тому, що культурне середовище почала стрімко змінюватися. Лібералізація та демократизація країни сприяли розвитку та становленню нових тенденцій та напрямків у вітчизняному мистецтві. Еволюція мистецтва в 1990-х роках у Росії відбувається з появою тенденцій властивих постмодернізму, з появою нового покоління молодих художників, які працюють у таких напрямках як концептуалізм, комп'ютерна графіка, неокласицизмпов'язаних з розвитком комп'ютерних технологій у Росії. Виникнувши з класичної еклектики, «Новий російський неокласицизм» став «багатогранним діамантом», поєднавши в собі різні напрями, які ніяк не належали до «класики» до епохи модернізму. Неокласицизм- це напрям у мистецтві, у якому художники відроджують класичні традиції живопису, графіки, скульптури, але з цим вони активно використовують новітні технології. Британський історик та теоретик мистецтва Едвард Люсі Смітназвав російський неокласицизм "першим яскравим явищем російської культури, що вплинула на світовий художній процес після Казимира Малевича". Неокласицизм вимагав іншого, ніж класицисти, ставлення до античності. Історичний погляд на грецьку культуру робив античні твори не абсолютним, а конкретно-історичним ідеалом, тому наслідування грекам набуло іншого сенсу: у сприйнятті античного мистецтва на перший план вийшла не його нормативність, а свобода, обумовленість правил, які пізніше стануть каноном, реальним життям народу . Д.В. Сараб'яновзнаходить неокласицизм своєрідним «ускладненням» модерну. З однаковою ймовірністю неокласицизм можна вважати і пізнім модерном та самостійним напрямом. У творчості «нових художників» немає чистого модерну чи окремого неокласицизму, вони завжди виступають взаємопов'язано, художники нової академії об'єднали одразу кілька течій у образотворчому мистецтві: авангард, постмодернізм, класицизм у «колажному просторі». Роботи «нових художників» еклектичні, поєднують у собі комп'ютерну графіку офорт, живопис та фотографію. Художники переводили у цифровий формат готові твори, виділяли потрібні фрагменти та створювали колажі, віртуозно відновлюючи костюми та декор давнини. Поєднання традиційних методів із можливостями комп'ютерних графічних програм розширили творчий потенціал художників. Зі сканованого матеріалу, збирали колажі, застосовували до них художні спецефекти, деформували, створюючи ілюзорні композиції. Найбільш яскравими представниками Петербурзького неокласицизму початку 90-х були О. Тоберлутс, Є. Андрєєва, А. Хлобистін, О. Туркіна, А. Боровський, І. Чечот, А. Небольсін, Е. Шефф.Неокласицизм Тоберлутсодна із проявів романтизму. Її твори уособлюють почуття людина, мрії, шляхетність, щось захоплене та звернене до нездійсненного ідеалу . Художниця сама стає героїнею своїх творів. За стилістикою творчість О.Тоберлутс можна визначити як неокласицизм, пропущений через постмодерністську свідомість, як еклектичний світ, у якому зображені античні храми, інтер'єри епохи ренесансу, голландські млини та костюми від дизайнера К. Гончарова як штрих сучасності. Безмежні можливості комп'ютерної графіки надають роботам О.Тобрелутс фантастичність та надприродність. За допомогою комп'ютерних технологій Є.Шеффповертається то древню Грецію, то древній Рим, створюючи у колажах образи античної міфології. У серії «Міфи Людвіга»художник використовував фотографії грецьких скульптур, архітектурних споруд, накладаючи ними ефекти старовини. За допомогою комп'ютерних технологій художник відновлює первозданність Колізею, проводячи захоплюючі екскурсії. Цифровий живопис Шутоває емоційним еквівалентом його численних захоплень. У ній можна знайти і грецьку класику, і відлуння етнографічних вишукувань, а також елементи молодіжної субкультури. Отже, можна відзначити, що кінець 20 століття був переломним періодом не тільки в політичному та економічному житті Росії, а й у мистецтві. У 90-ті роки було закладено сильний напрямок в образотворчому мистецтві «новий російський неокласицизм». Розвиток комп'ютерних технологій у Росії розширило творчий потенціал художників, нові художники, використовуючи нові технології, створювали класичні твори. Головне не техніка та технологія, а естетика. Класичним може бути сучасне мистецтво. 2.Мистецтво Росії початку 21 ст.Особливістю образотворчого мистецтва рубежу 20 – 21 століть є те, що воно стало вільним від цензурного гніту, від впливу держави, але не від ринкової економіки. Якщо за радянських часів професійні художники були забезпечені пакетом соціальних гарантій, їхні картини закуповувалися у національні виставки та галереї, то тепер вони можуть розраховувати лише на свої сили. Але російська живопис не померла і не перетворилася на подобу західноєвропейського та американського мистецтва, вона продовжує розвиватися на основі російських традицій. Сучасне мистецтво експонується галереями сучасного мистецтва, приватними колекціонерами, комерційними корпораціями, державними художніми організаціями, музеями сучасного мистецтва, арт-студіями чи художниками в artist-run space. Сучасні художники одержують фінансову підтримку за рахунок грантів, нагород та премій, а також отримують кошти від продажу своїх робіт. Російська практика дещо відрізняється у цьому сенсі від західної. Музеї, Бієнале, фестивалі та ярмарки сучасного мистецтва поступово стають інструментами залучення капіталу, інвестицій у туристичний бізнес чи частиною державної політики. Приватні колекціонери дуже впливають на всю систему сучасного мистецтва. У Росії її однією з найбільших колекцій робіт сучасного мистецтва має недержавний музей сучасного мистецтва Ерарта у Санкт-Петербурзі. Напрями мистецтво сучасності: Нонспектакулярне мистецтво- напрям у сучасному мистецтві, що відкидає видовищність та театральність. Прикладом такого мистецтва є перформанс польського художника Павла Альтхамера "Script Outline", на виставці "Manifesta" у 2000 році. У Росії свій варіант нонспектакулярного мистецтва пропонував Анатолій Осмоловський.Стріт-арт(англ. Street art- Вуличне мистецтво) - образотворче мистецтво, відмінною рисою якого є яскраво виражений урбаністичний стиль. Основною частиною стріт-арту є графіті (інакше спрей-арт), але не можна вважати, що стріт-арт це і є графіті. До стріт-арту також належать постери (некомерційні), трафарети, різні скульптурні інсталяції тощо. У вуличному мистецтві важлива кожна деталь, дрібниця, тінь, колір, лінія. Художник створює свій стилізований логотип – «унікальний знак» та зображує його на ділянках міського ландшафту. Найголовніше у стріт-арті – не присвоїти територію, а залучити глядача до діалогу та показати різну сюжетну програму. Останнє десятиліття відзначає різноманітність напрямків, які обирає стріт-арт. Захоплюючись старшим поколінням, молоді райтери усвідомлюють важливість розробки власного стилю. Таким чином виникають нові відгалуження, що передбачають руху багате майбутнє. Нові різноманітні форми стріт-арту часом перевершують за своїм розмахом усе, що було створено раніше. Аерографія -одна з мальовничих технік образотворчого мистецтва, що використовує аерограф як інструмент для нанесення рідкого або порошкоподібного барвника за допомогою стисненого повітря на будь-яку поверхню. Також може бути використаний балончик із фарбою. У зв'язку з широким поширенням аерографії та появою великої кількості різних фарб та складів, аерографія отримала новий поштовх розвитку. Наразі аерографію застосовують для створення мальовничих полотен, ретуші фотознімків, таксидермії, модельізму, розпису текстилю, настінного розпису, боді-арту, розпису нігтів, розпису сувенірної продукції та іграшок, розпису посуду. Часто застосовується для нанесення малюнків на автомобілі, мотоцикли, іншу техніку, в поліграфії, в дизайні і т.д. реалістичність одержуваного зображення, імітацію грубої фактури за ідеальної гладкості поверхні.

Теми та питання семінарських занять;

Тема 1. Основні поняття мистецтвознавства та історії мистецтва.

Запитання:

1.Проблема класифікації видів мистецтв.

2. Поняття «твір мистецтва». Виникнення та завдання художнього твору. Твір та мистецтво.

3. Сутність, цілі, завдання мистецтва.

4.Функції та сенс мистецтва.

5. Поняття «стиль». Художній стиль та його час.

6.Класифікація мистецтв.

7. Історія виникнення та становлення мистецтвознавства.

Питання для обговорення:

1. Відомі 5 визначень мистецтва. Що притаманно кожному з них? Якого визначення Ви дотримуєтеся? Чи можете Ви сформулювати Ваше визначення мистецтва?

2. У чому призначення мистецтва?

3. Як можна визначити витвір мистецтва? Як співіснують «твір мистецтва» та «художній твір»? Поясніть процес виникнення художнього твору (за І. Теном). У чому полягає завдання художнього твору (за П.П. Гнєдичем)?

4. Перерахуйте 4 основні функції мистецтва (за І.П. Нікітіною) та чотири

можливі розуміння сенсу мистецтва.

5. Визначте сенс поняття «стиль». Які Вам відомі стилі у європейському мистецтві? Що таке «художній стиль», «художній простір»?

6. Перерахуйте та дайте коротку характеристику видам мистецтва: просторові, тимчасові, просторово-часові та видовищні мистецтва.

7. Що предмет вивчення історії мистецтва?

8. Як Ви вважаєте, яка роль музеїв, виставок, галерей, бібліотек вивчення творів історії мистецтва?

9. Особливості античної думки про мистецтво: Збережені відомості про перші зразки літератури про мистецтво («Каноні» Поліклета, трактати Дуріса, Ксенократа). «Топографічний» напрямок у літературі про мистецтво: «Опис Еллади» Павсанія. Опис художніх творів Лукіана. Піфагорійська концепція «космосу» як стрункого цілого, підпорядкованого законам «гармонії та числа» та її значення для початку теорії архітектури. Ідея порядку та пропорційності в архітектурі та містобудуванні. Образи ідеального міста у творах Платона (шоста книга «Законів», діалог «Критій») та Аристотеля (сьома книга «Політики»). Розуміння мистецтва у Стародавньому Римі. «Природна історія» Плінія Старшого (I ст. н. е.) як головне джерело відомостей з історії античного мистецтва. Трактат Вітрувія: систематичний виклад традиційної архітектурної теорії.

10. Доля античних традицій в епоху середньовіччя та особливості середньовічних уявлень про мистецтво: Естетичні погляди Середньовіччя (Августин, Хома Аквінський), провідна естетична ідея: Бог – джерело краси (Августин) та її значення для художньої теорії та практики. Ідея "первообразу". Особливості середньовічної літератури про мистецтво. Практично-технологічні, рецептурні посібники: «Керівництво живописців» з Афаонської гори Діонісія Фурнаграфіота, «Про фарби і мистецтва римлян» Гераклія, «Схедула» (Schedula – Учениці) Теофіла. Опис пам'яток архітектури у хроніках та житіях святих.

11. Ренесанс як поворотний етап в історії розвитку європейського мистецтва та мистецтвознавства. Нове ставлення до античності (вивчення пам'яток античності). Розвиток світського світогляду та виникнення експериментальної науки. Формування тенденції до історичної та критичної інтерпретації явищ мистецтва: «Коментарі» Лоренцо Гіберті. Теоретичне осмислення ренесансного перелому у розвитку мистецтва та досвіду гуманістичного вивчення античної спадщини в трактатах Леона Батіста Альберті («Про статую», 1435, «Про живопис», 1435-36, «Про архітектуру»), Леонардо да Вінчі («Трак» , Опубл. посмертно), Альбрехта Дюрера («Чотири книги про пропорції людини», 1528). Критика архітектурної теорії Вітрувія у «Десяти книгах про архітектуру» (1485) Леона Батіста Альберті. Вітрувіанська «Академія доблесті» та її діяльність з вивчення та перекладу праці Вітрувія. Трактат Джакомо і Віньйоли «Правило п'яти ордерів архітектури» (1562). "Чотири книги про архітектуру" (1570) Андреа Палладіо - класичний епілог в історії архітектури епохи Відродження. Роль Палладіо у розвитку архітектурних ідей бароко та класицизму. Палладіо та паладіанство.

12. Основні етапи становлення історичного мистецтвознавства в Новий час: від Вазарі до Вінкельмана: «Життєписи найвидатніших живописців, скульпторів і архітекторів» Джорджо Вазарі (1550, 1568) як етапну працю в історії становлення мистецтвознавчої науки. "Книга про художників" Карела Ван Мандера як продовження життєписів Вазарі на матеріалі нідерландського живопису.

13. Мислителі 18 століття про проблеми стилеутворення в мистецтві, про художні методи, місце та роль художника в суспільстві: Раціоналізм у мистецтвознавстві. Класицистична теорія Нікола Пуссена. Теоретична програма класицизму в «Поетичному мистецтві» Нікола Буалло (1674) та «Бесіди про найбільш знаменитих живописців, старих та нових» А. Фелібена (1666-1688).

14. Вік Просвітництва (18 ст) та теоретико-методологічні проблеми мистецтва. Формування національних шкіл у рамках загальної теорії мистецтва. Розвиток художньої критики у Франції. Роль Салонів у французькому, мистецькому житті. Огляди Салонів як провідні форми критичної літератури про образотворче мистецтво. Спори про завдання художньої критики (оцінка творчості чи освіта публіки). Особливості німецького мистецтвознавства. Внесок у теорію образотворчого мистецтва Готхольда Ефраїма Лессінга. Трактат «Лаокоон» (1766) та проблема меж живопису та поезії. Введення поняття «образотворчі мистецтва» замість «витонченого мистецтва» (перенесення акценту з краси на правду та виділення образотворчо-реалістичної функції мистецтва). Значення діяльності Йоганна Йоахіма Вінкельмана для розвитку історичної науки про мистецтво. Вінкельманівська концепція античного мистецтва та періодизація його розвитку.

15. Витоки вітчизняної думки мистецтво. Відомості про художників та художніх пам'яток у російських середньовічних літописних та епістолярних джерелах. Постанова питань про мистецтво у суспільно-політичному житті 16 ст. (Стоголовий собор 1551 і ін. собори) як свідчення пробудження критичного мислення і боротьби різних ідейних напрямів.

16. Корінний перелом у російському мистецтві 17 в.: формування зародків світського світогляду та перше знайомство з європейськими формами художньої культури. Становлення художньо – теоретичної думки. Глава «Про іконне писання» в «Житії» Авакума. «Твір про мистецтво» Йосипа Володимирова (1665-1666) і «Слово до ретельного іконного писання» Симона Ушакова (1666-1667) – перші російські твори з теорії мистецтва.

17. Активне формування нових світських форм культури у 18 ст. Записки

Я.фон Штеліна – перша спроба створення історії російського мистецтва.

18. Нове романтичне розуміння мистецтва у критичних статтях К.М. Батюшкова, Н.І. Гнедича, В. Кюхельбекера, В.Ф. Одоєвського, Д.В. Веневітінова, Н.В. Гоголів.

19. Мистецтвознавство кінця 19 - 20 ст: Спроби синтезу досягнень формальної школи з концепціями її критиків - "структурна наука" про художні стилі. Семіотичний підхід у мистецтвознавстві. Особливості семіотичного дослідження творів образотворчого мистецтва на роботах Ю.М. Лотмана, С.М. Даніеля, Б.А. Успенського. Різноманітність методів дослідження мистецтва у сучасній вітчизняній науці. Принципи аналізу художнього твору та проблемний підхід до дослідження історії мистецтва у працях М. Алпатова («Художні проблеми мистецтва Стародавньої Греції», «Художні проблеми італійського Відродження»). Синтез методологічних підходів (формально-стилістичного, іконографічного, іконологічного, соціологічного) у Лазарєва. Порівняльно-історичний метод дослідження у роботах Д. Сараб'янова («Російський живопис 19 століття серед європейських шкіл. Досвід порівняльного дослідження»). Системний підхід до мистецтва та його особливості.

1.Алексєєв В.В. Що таке мистецтво? Про те, як зображують світ художник, графік та скульптор. - М.: Мистецтво, 1991.

2.Валері П. Про мистецтво. Збірник. - М.: Мистецтво, 1993.

3.Віппер Б.Р. Введення у історичне вивчення мистецтва. - М.: Образотворче мистецтво, 1985.

4. Власов В.Г. Стилі мистецтво.- СПб.: 1998.

5. Зісь А.Я. Види мистецтва. - М.: Знання, 1979.

6.Кон-Вінер. Історія стилів образотворчих мистецтв. - М.: Сварог і К, 1998.

7.Мелік-Пашаєв А.А. Сучасний словник-довідник із мистецтва. - М.: Олімп - АСТ, 2000.

8. Янсон Х.В. Основи історії мистецтв. - М.: Мистецтво, 2001.

Тема 2. Мистецтво Стародавнього світу. Мистецтво епохи первіснообщинного ладу та Стародавнього Сходу.

Запитання:

1.Періодизація мистецтва первісного суспільства. Характеристика первісного мистецтва доби: палеоліту, мезоліту, неоліту, бронзи.

2. Поняття синкретизму у первісному мистецтві, його приклади.

3. Загальні закономірності та принципи мистецтва Стародавнього Сходу.

4.Мистецтво Стародавньої Месопотамії.

5.Мистецтво древніх шумерів.

6. Мистецтво стародавньої Вавилонії та Ассирії.

Питання для обговорення:

1. Дайте короткий огляд періодизації первісного мистецтва. У чому особливості мистецтва кожного періоду?

2. Охарактеризуйте основні риси первісного мистецтва: синкретизм, фетишизм, анімізм, тотемізм.

3.Порівняйте канони у зображенні людини у художній творчості стародавнього Сходу (Єгипет та Месопотамія).

4. У чому особливості образотворчого мистецтва Стародавньої Месопотамії?

5. Розкажіть про архітектуру Месопотамії на прикладі конкретних пам'яток:

зіккурта Етеменнігуру в Урі та зіккурата Етеменанки в Новому Вавилоні.

6. Розкажіть про скульптуру Месопотамії на прикладі конкретних пам'яток: стіни вздовж дороги Процесій, ворота Іштар, рельєфи з палацу Ашшурнасірпала в

7.Яка тематика скульптурних рельєфних зображень Месопотамії?

8. Як називалися перші вавилонські пам'ятки архітектури? Яке було їх

призначення?

9. Яка особливість космогонії шумеро – аккадської культури?

10. Перерахуйте досягнення мистецтво шумеро – аккадської цивілізації.

1. Виноградова Н.А. Традиційне мистецтво Сходу. - М.: Мистецтво, 1997.

2.Дмитрієва Н.А. Коротка історія мистецтв. Вип. 1: Від найдавніших часів до XVI століття. Нариси. - М.: Мистецтво, 1985.

3. Мистецтво Стародавнього Сходу (Пам'ятники світового мистецтва). - М.: Мистецтво, 1968.

4.Мистецтво Стародавнього Єгипту. Живопис, скульптура, архітектура, прикладне мистецтво. - М.: Образотворче мистецтво, 1972.

5.Мистецтво Стародавнього Світу. - М.: 2001.

6. Історія мистецтва. Перші цивілізації. - Барселона-Москва: ОСЕАНО - Бета-Сервіс, 1998.

7. Пам'ятники світового мистецтва. Випуск ІІІ, перша серія. Мистецтво Стародавнього Сходу. - М.: Мистецтво, 1970.

8. Померанцева Н.А. Естетичні основи мистецтва Стародавнього Єгипту. - М.: Мистецтво, 1985.

9.Столяр А.Д. Походження образотворчого мистецтва. - М.: Мистецтво, 1985.

«Чисте» мистецтво, що проголошує цінності, що не залежать від суспільних та історичних проблем та віянь, – прекрасне, але нереальне явище.

Неможливо творити у відриві від повсякденності, не звертаючи увагу на панівні у суспільстві ідеї – формальні та неформальні. Мистецтво Росії 20 століття зазнало впливу потужних змін суспільного устрою, невідомих жодній іншій країні.

Початок століття, пошук нових ідей

100 років ХХ століття для всієї цивілізації були епохою небачених потрясінь. Вже до кінця XX століття науково-технічний прогрес стиснув час і простір для всієї планети, суспільні конфлікти в обмеженому регіоні переростали потрясіннями планетного масштабу. Культура та мистецтво Росії 20 століття, як і вся суспільна діяльність Європи та Америки, має тимчасову прихильність до найважливіших подій новітньої історії.

Магія цифр, що позначають початок відліку нового століття, завжди породжує очікування змін, надію наступ нового, щасливого часу. Дев'ятнадцяте століття, що створило всесвітню славу російській культурі, йшло у минуле, залишаючи традиції, які не могли зникнути відразу.

"Світ мистецтва" - так називалося об'єднання художників, що виникло в 1898 році і проіснувало з перервами до 1924 року, без якого не можна уявити образотворче мистецтво в першій чверті 20 століття в Росії. У «мирискусстників» був єдиного, загального виробленого стилю - живописці, графіки, скульптори йшли кожен своїм шляхом, маючи згоду поглядах на цілі мистецтва й ролі їх у суспільстві. Чимало рис цього погляду висловив геній Михайла Врубеля. Формальним ядром, основою об'єднання були Л. С. Бакст, М. В. Добужинський, Є. Є. Лансер, А. П. Остроумова-Лебедєва, К. А. Сомов. У різний час у ньому брали участь Я. Білібін, А. Я. Головін, І. Е. Грабар, К. А. Коровін, Б. М. Кустодієв, Н. К. Реріх, В. А. Сєров та інші майстри.

Всі вони визнавали верховенство професіоналізму в мистецтві, величезну роль творчої свободи та незалежності художника від суспільних догматів, не заперечуючи при цьому цінності мистецтва в житті людини, протестуючи проти відсталості академізму з одного боку та зайвої політизації живопису у передвижників – з іншого. Критикований прихильниками традицій «Світ мистецтва» було вписатися й у бурхливий процес народження «пролетарської» живопису, але вплинув усе образотворче мистецтво 20-го століття у Росії - і тих, хто працював у СРСР, і тих, хто опинився у еміграції.

Модерн

Останні десятиліття ХІХ століття стали періодом зародження нового стилю, який залишив слід у творчості майстрів образотворчого мистецтва та архітектури. Він мав свої особливості в окремих регіонах Європи, де навіть називався по-різному. У Бельгії та Франції закріпилося найменування «ар нуво», у Німеччині – «югендстиль», в Австрії – «сецесіон». Відомі інші назви, пов'язані з найбільш відомими художниками цього стилю або фірмами, що виробляли подібного напряму меблі, ювелірні прикраси та інші вироби: стиль муша, стиль Гімар - у Франції, ліберті в Італії, США - стиль тіффані і т. д. 20 століття, архітектура особливо знають його як стиль модерн.

Модерн став після довгого періоду стильового лихоліття однією з найвиразніших і візуально оформлених художніх течій. Властивий йому рослинний, плавний характер ліній насиченого декору у поєднанні з геометрично простими та виразними формами великих обсягів приваблювали свіжістю та новизною художників та архітекторів.

Федір Осипович Шехтель (1859-1926) – зірка російського архітектурного модерну. Його талант надав національних рис космополітичному по суті стилю, шедеври Шехтеля - Ярославський вокзал, особняк Рябушинського - це твори саме російського архітектора, і загалом, і в дрібницях.

Дореволюційний авангард

Процес пошуку нових форм мистецтва, і більше – його нової суті – був актуальним для мистецтва усієї Європи та Америки. Мистецтво Росії 20 століття містить кілька по-справжньому революційних періодів, коли творчість кількох реформаторів вказувала на нові напрями розвитку художньої думки. Одним із найяскравіших і вражаючих став міжреволюційний час із 1905 по 1917 рік. Особливості авангардного мистецтва Росії були викликані кризою життя Росії після трагедій російсько-японської війни та революції 1905 року.

Численні авангардні течії і творчі об'єднання, що виникли в цей час, мали подібні породжувальні причини і схожі цілі художнього пошуку. Футуристи і кубофутуристи, «Бубновий валет» і «Блакитна троянда», Кандинський і супрематизм Малевича, що надали потужний вплив на основні види мистецтва 20 століття, різними способами шукали нові світи, висловлювали кризу старого мистецтва, що втратило зв'язок з реальністю, передували наступу епохи глобальних. .

Серед нових ідей, народжених авангардистами, була думка про Росію 20 століття, що містить такі сторінки, як знаменитий спектакль - маніфест нового мистецтва «Перемога над сонцем» (1913). Він був наслідком загальної творчості поетів-футуристів М. Матюшина, В. Хлєбнікова, а художнє оформлення виконав Казимир Малевич.

Збагатили своїми пошуками мистецтво Росії 20 століття художники П. Кончаловський, К. Петров-Водкін, І. Машков, М. Гончарова, Марк Шагал стали авторами полотен, які отримали світове визнання. А почалося це визнання ще в десяті роки XX століття, в епоху народження авангардного живопису новітньої історії.

Після Жовтневої революції Росія отримала можливість відкрити усьому світу нові горизонти у житті, зокрема й у мистецтві. І спочатку було створено умови, коли незмірно зросла цінність кожної обдарованої особистості, першому плані висунулися генератори нових творчих ідей.

Як трактує час історія мистецтв? 20 століття, Росія, бурхливі двадцяті роки – це небачено активне мистецьке життя численних творчих об'єднань, серед яких виділяються:

УНОВІС – «Затверджувачі нового мистецтва» (Малевич, Шагал, Лисицький, Лепорська, Стерлігів). Засноване на базі художньої школи Вітебська, це об'єднання було апологетом художнього авангарду, що пропонувало шукати для мистецтва нові теми та форми.

– «Чотири мистецтва» – течія в руслі «Світу мистецтва» Основна мета – показати величезні виразні можливості архітектури, скульптури, графіки та живопису. Декларувалась необхідність високого професіоналізму та творчої свободи. Найвизначніші представники: архітектор А. В. Щусєв, графік В. А. Фаворський, скульптор В. І. Мухіна, живописці К. С. Петров-Водкін, А. П. Остроумова-Лебедєва та ін.

- «ОСТ», «Товариство художників-станковістів». Вважало головним показати прикмети настання нового мирного життя, будівництво сучасної молодої країни засобами передової експресивної, але простої та ясної стилістики. Лідери: Д. Штернберг, А. Дейнека, Ю. Піменов, П. Вільямс.

- «Коло художників» (Ленінград). Дотримання офіційного курсу, вироблення «стилю епохи». Активні члени групи: А. Самохвалов, А. Пахомов, В. Пакулін.

АХРР - «Асоціація художників революційної Росії» - об'єднання, що стало основою створеного згодом Спілки Художників СРСР, активний провідник напрямів ідеологічного керівництва художнім процесом, знаряддя партійної пропаганди, спадкоємці передвижників. На чолі стояли І. І. Бродський, А. М. Герасимов, М. Б. Греков, Б. В. Йогансон.

Конструктивізм

У програмах найпрестижніших навчальних закладів, які готують архітекторів, незмінно присутні вивчення теми "Російський конструктивізм - архітектурний авангард 20-х років". Велике значення має для розуміння будівельного мистецтва, дуже актуальними для будь-якого часу є ідеї, проголошені лідерами того напряму. Будівлі, що збереглися Костянтина Мельникова (житловий будинок архітектора в Кривоарбатському провулку, клуб Русакова на Строминці, гараж на Новорязанській вулиці та ін), братів Весніних, Мойсея Гінзбурга (Будинок Наркомфіну на Новинському бульварі) та інших зірок російського .

Функціоналізм, відмова від непотрібного прикраси, естетика конструкції будівлі, гармонія створюваного довкілля - ці ідеї стали основою вирішення нових завдань, поставлених перед молодими архітекторами, художниками та фахівцями тієї галузі, яка стала називатися промисловим дизайном. Їм належало будувати масове житло для нових міст, робітничі клуби для всебічного розвитку особистості, створювати об'єкти для праці та відпочинку нової людини. Дивовижні досягнення авангарду двадцятих років не можна обминути, вивчаючи мистецтво Росії Європи та Америки всього наступного часу багато в чому ґрунтується на них. Сумно, що ці прогресивні ідеї найменше затребувані на батьківщині, і найбільшим досягненням радянської архітектури багатьма вважається «сталінський ампір».

Мистецтво епохи тоталітаризму

У 1932 році вийшла Постанова ЦК ВКП(б) про роботу творчих об'єднань. Бурхлива епоха різноманітних течій і напрямів закінчилася під дією державної машини, що набрала міць, керованої ідеологічним апаратом, в якому міцніла одноосібна влада. На довгі роки мистецтво Росії 20 століття, як і багато в житті країни, почало залежати від думки однієї людини - Йосипа Сталіна.

Творчі спілки стали засобом підпорядкування художньої думки єдиним ідеологічним стандартам. Настала епоха соціалістичного Поступово будь-які відступи від офіційного курсу стали оголошуватись злочинними, незгодні потрапляли під реальні репресії. Звинувачення у відході від лінії партії стали шляхом вирішення творчих дискусій. Прогресивність цього дуже сумнівна. Як би розвивалося, наприклад, театральне мистецтво Росії 20 століття, якби не впав жертвою репресій великий реформатор сцени Всеволод Мейєрхольд?

Природа художнього таланту складна та незрозуміла. Образи вождів втілювалися з великою майстерністю та щирим почуттям. Жодні жорстокі репресії було неможливо завадити появі істинно талановитих художників, котрим головним було самовираження незалежно від ідеологічних рамок.

В архітектурі настав час "сталінського ампіру". Пошуки авангардистів змінили повернення до перевірених канонів. Могутність комуністичної ідеології втілювалася в ефектних зразках переробленого неокласицизму - сталінських «висотках».

Мистецтво військового періоду

В історії нашої країни є час, який став найбільшою трагедією та етапом небаченого духовного піднесення. Мистецтво Росії 20-21 століття отримало одну з головних тем, що дозволяли висловити велич російського народного характеру, глибину почуттів, які можуть опанувати окрему людину та величезні маси під час історичних потрясінь.

Велика Вітчизняна війна з перших днів знайшла вираз у візуальних образах дивовижної сили. Плакат І. Тоїдзе «Батьківщина-мати кличе!» піднімав на захист країни краще за будь-яких командирів, а «Оборона Севастополя» Дейнекі вражає будь-яку людину незалежно від ідей, які вона поділяє. Так само вражає Сьома симфонія Дмитра Шостаковича, а музичне мистецтво Росії 20 століття не менше за інші види творчості віддало данину темі війни з фашизмом.

Відлига

Після Великої Перемоги наступним найпотужнішим історичним чинником впливу суспільне життя СРСР стала смерть Сталіна (березень 1953) і XX з'їзд КПРС, який порушив питання викриття культу особистості. На якийсь час для художників, як і для всього суспільства, повіяло свободою творчості та новими ідеями. Покоління «шістдесятників» - явище дуже специфічне, воно залишило про себе пам'ять як про короткий вдих свіжого повітря, зроблений перед тим, як поринути знову на десятиліття в болото розміреного, розписаного, регламентованого існування.

Перші досліди художнього авангарду «другої хвилі» – роботи Е. Белютіна, Ю. Соостера, В. Янкілевського, Б. Жутовського та ін. – на виставці, присвяченій 30-річчю Московського відділення Союзу Художників, були жорстко засуджені особисто новим лідером країни Н .Хрущовим. Партія знову почала пояснювати народу, яке мистецтво йому потрібне, а художникам – як треба писати.

Архітектурі було наказано боротися з надмірностями, що справедливо пояснювалося економічними труднощами післявоєнного часу, настав час масового домобудування, час «хрущовок», які дещо зняли гостроту житлового питання, але спотворили вигляд багатьох міст.

Мистецтво «розвиненого соціалізму»

Багато в чому мистецтво Росії другої половини 20 століття багато в чому являє собою історію протистояння художньої особистості та панівної ідеології. Але навіть у атмосфері ідейного регламентування кожного шматочка духовного простору багато художників знаходили способи трохи видозмінювати запропонований метод соціалістичного реалізму.

Так, справжнім прикладом для молодих були майстри, які сформували свої переконання ще в двадцяті роки: М. Ромадін, М. Сар'ян, А. Пластов та інші. Картина колишнього члена мистецького об'єднання «ОСТ» Ю. Піменова «Весілля на завтрашній вулиці», написана 1962 року, стала символом надій суспільства на оновлення.

Ще одним яскравим явищем у радянському живописі на той час стало формування «суворого стилю». Таким терміном позначали творчість Г. Коржова, П. Оссовського, братів Смоліних, П. Ніконова та ін. На їх картинах, написаних у різних жанрах (побутовому, історичному), з'явився герой, який не потребував вказівок, зайнятий зрозумілою та необхідною справою. Він зображувався без зайвих деталей та колористичних вишукувань, ємно та виразно.

Особливе значення має творчість такого майстра, як Цивільне звучання його полотен містить рідкісний для радянського мистецтва загальногуманістичний, майже релігійний посил, а мальовнича манера має коріння часів італійського Відродження.

Нонконформізм

Офіційне панування «соцреалізму» змушувало неформальних художників шукати свій шлях до глядача або вдаватися до еміграції. Виїхали М. Шемякін, І. Кабаков, О. Рабін, Е. Невідомий та багато інших. Це були митці 20 століття Росії, які були носіями духовних цінностей, народжених авангардом початку століття, і повернулися там після краху комуністичної ідеології.

А за часів її панування з'явилася внутрішня еміграція, що породила популярний мотив божевільного, вічно п'яного художника, мешканця психлікарень, гнаного владою та керівництвом творчих спілок, але високо цінується незалежними західними експертами. Типовим носієм такого образу був А. Звєрєв – легендарна особистість для Москви епохи розвиненого соціалізму.

Полістилістика та плюралізм

Звільнившись від державного диктату радянського часу, образотворче мистецтво 20 століття Росії увійшло загальносвітовий процес як його нероздільна частина, що має загальними з ним властивостями і тенденціями. Багато форм творчості, звичні Заходу довгий час, були швидко освоєні і вітчизняними художниками. Слова "перфоманс", "відеоінсталяція" тощо стали звичними і в нашій мові, а в ряді найзначніших сучасних майстрів, які мають світову славу, - художники діаметральних за напрямами поглядів: З. Церетелі, Т. Назаренко, М. Кишев , А. Бурганов та багато інших.

Бурхлива, непередбачувана новітня історія країни, що зайняла шосту частину земної суші, дивиться у своє дзеркало - мистецтво Росії 20 століття - і відбивається у ньому тисячами незабутніх образів.

З кризою народницького руху, в 90-ті роки, «аналітичний метод реалізму XIX ст.», Як його називають у вітчизняній науці, себе зживає. Багато хто з художників-передвижників зазнавав творчого занепаду, пішли в «дрібнотем'ї» розважальної жанрової картини. Традиції Перова зберігалися найбільше у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури завдяки викладацькій діяльності таких художників, як С.В. Іванов, К.А. Коровін, В.А. Сєров та ін.

Складні життєві процеси зумовили різноманітність форм мистецького життя цих років. Усі види мистецтва - живопис, театр, музика, архітектура виступили за оновлення художньої мови, за високий професіоналізм.

Для художників рубежу століть властиві інші методи висловлювання, ніж у передвижників, інші форми художньої творчості – в образах суперечливих, ускладнених і що відображають сучасність без ілюстративності і оповідальності. Художники болісно шукають гармонію і красу у світі, який в основі своєї чужий і гармонії, і красі. Ось чому свою місію багато хто бачив у вихованні почуття прекрасного. Цей час «передоднів», очікування змін у суспільному житті породило безліч течій, об'єднань, угруповань, зіткнення різних світоглядів та уподобань. Але воно породило також універсалізм цілого покоління художників, котрі виступили після «класичних» передвижників. Досить лише імена В.А. Сєрова та М.А. Врубель.

Велику роль популяризації вітчизняного мистецтва, особливо XVIII ст., і навіть західноєвропейського, у залученні до виставок майстрів Західної Європи грали художники об'єднання «Світ мистецтва». «Мирискусники», які зібрали найкращі художні сили у Петербурзі, що видавали свій журнал, самим своїм існуванням сприяли консолідації художніх сил у Москві, створенню «Союзу російських художників».

Імпресіоністичні уроки пленерного живопису, композиція «випадкового кадрування», широка вільна мальовнича манера – це результат еволюції у розвитку образотворчих засобів переважають у всіх жанрах рубежу століть. У пошуках «краси та гармонії» митці пробують себе у найрізноманітніших техніках та видах мистецтва – від монументального живопису та театральної декорації до оформлення книги та декоративно-ужиткового мистецтва.

На рубежі століть склався стиль, що торкнувся всіх пластичних мистецтв, починаючи перш за все з архітектури (в якій довго панувала еклектика) і закінчуючи графікою, що отримав назву стилю модерн. Явище це не однозначне, в модерні є і декадентська химерність, претензійність, розраховані головним чином буржуазні смаки, але є і знаменне саме собою прагнення єдності стилю. Стиль модерн – це новий етап у синтезі архітектури, живопису, декоративних мистецтв.

У образотворчих мистецтвах модерн виявив себе: у скульптурі – плинністю форм, особливою виразністю силуету, динамічністю композицій; у живопису – символікою образів, пристрастю до алегорій.

Поява модерну не означало, ідеї передвижництва померли до кінця століття. У 90-х роках розвивається жанровий живопис, але розвивається він трохи інакше, ніж у «класичному» пересувництві 70–80-х років. Так, по-новому розкривається селянська тема. Розкол у сільській громаді підкреслено викривально зображує Сергій Олексійович Коровін (1858–1908) у картині «На світі» (1893, ГТГ). Вихідність існування у важкому виснажливому праці зумів показати Абрам Юхимович Архіпов (1862– 1930) у картині «Прачки» (1901, ГТГ). Він досяг цього великою мірою завдяки новим мальовничим знахідкам, по-новому зрозумілим можливостям кольору та світла.

Недоговореність, «підтекст», вдало знайдена виразна деталь роблять ще трагічнішою картину Сергія Васильовича Іванова (1864–1910) «У дорозі. Смерть переселенця» (1889, ГТГ). Оглоблі, що стирчать, як піднесені в крику, драматизують дію значно більше, ніж зображений на передньому плані мертвий або баба, що виє над ним. Іванову належить один із творів, присвячених революції 1905 р., – «Розстріл». Імпресіоністичний прийом «часткової композиції», ніби випадково вихопленого кадру збережений і тут: лише намічена лінія будинків, шеренга солдатів, група демонстрантів, а на передньому плані, на освітленій сонцем площі, фігура вбитого собаки, що біжить від пострілів. Для Іванова характерні різкі світлотіньові контрасти, виразний контур предметів, відома площинність зображення. Мова його лапідарна.

У 90-х роках ХІХ ст. у мистецтво входить художник, який головним героєм своїх творів робить робітника. У 1894 р. утворюється картина Н.А. Касаткіна (1859–1930) «Шахтарка» (ГТГ), 1895 р. – «Вуглекопи. Зміна».

На рубежі століть дещо інший шлях розвитку, ніж у Сурікова, намічається в історичній темі. Так, наприклад, Андрій Петрович Рябушкін (1861-1904) працює швидше в історико-побутовому, ніж суто історичному жанрі. «Російські жінки XVII століття церкви» (1899, ГТГ), «Весільний поїзд у Москві. XVII сторіччя» (1901, ГТГ), «Їдуть. (Народ московський під час в'їзду іноземного посольства до Москви наприкінці XVII століття)» (1901, ГРМ), «Московська вулиця XVII століття у святковий день» (1895, ГРМ) тощо – це побутові сцени з життя Москви XVII століття. Рябушкіна особливо приваблювало це століття, з його пряниковою ошатністю, поліхромією, узороччям. Художник естетськи милується світом XVII ст., що призводить до тонкої стилізації, далекої від монументалізму Сурікова та його оцінок історичних подій. Стилізація позначається у Рябушкіна в площинності зображення, особливому ладі пластичного і лінійного ритму, в колориті, побудованому на яскравих мажорних кольорах, у загальному декоративному рішенні. Рябушкін сміливо вводить у пленерний пейзаж локальні кольори, наприклад у «Весільному поїзді...» – червоний колір візка, великі плями святкових одягів на тлі темних будов і снігу, даного, однак, у найтоншому кольоровому нюансуванні. Пейзаж завжди поетично передає красу російської природи. Щоправда, іноді Рябушкіну властиве й іронічне ставлення у зображенні деяких сторін побуту, як, наприклад, у картині «Чавання» (картон, гуаш, темпера, 1903, ГРМ). У фронтально сидячих статичних фігурах із блюдечками в руках читаються розміреність, нудьга, сонність, ми відчуваємо і чинну силу міщанського побуту, обмеженість цих людей.

Ще більшу увагу приділяє пейзажу у своїх історичних композиціях Аполлінарій Михайлович Васнєцов (1856–1933). Його улюбленою темою є XVII століття, але з побутові сцени, а архітектура Москви. («Вулиця в Китай-місті. Початок XVII століття», 1900, ГРМ). Картина «Москва кінця XVII сторіччя. На світанку біля Воскресенських воріт» (1900, ГТГ), можливо, було навіяно вступом до опери Мусоргського «Хованщина», ескізи декорацій до якої незадовго до цього виконав Васнєцов.

A.M. Васнєцов викладав у пейзажному класі Московського училища живопису, скульптури та архітектури (1901–1918). Як теоретик він виклав свої погляди у книзі «Мистецтво. Досвід аналізу понять, визначальних мистецтво живопису» (М., 1908), у якій виступив за реалістичні традиції мистецтво. Васнєцов був також засновником «Союзу російських художників».

Новий тип картини, в якій цілком по-особливому освоєні і перекладені мовою сучасного мистецтва фольклорні художні традиції, створив Філіпп Андрійович Малявін (1869–1940), який в юності займався в Афонському монастирі іконописом, а потім навчався в Академії мистецтв у Репіна. Його образи «баб» і «дівок» мають символічне значення – здорової грунтової Русі. Картини його завжди експресивні, і хоча це, як правило, станкові твори, але вони одержують під пензлем художника монументально-декоративне трактування. «Сміх» (1899, Музей сучасного мистецтва, Венеція), «Вихор» (1906, ГТГ) – це реалістичне зображення селянських дівчат, які заразливо дзвінко сміються або нестримно несуть у хороводі, але це реалізм інший, ніж у другій половині століття. Живопис розгонистий, ескізний, з фактурним мазком, форми узагальнені, просторова глибина відсутня, фігури, як правило, розташовані на передньому плані і заповнюють все полотно.

Малявін поєднував у своєму живописі експресивний декоративізм із реалістичною вірністю натурі.

До теми Стародавньої Русі, як і ряд майстрів до нього, звертається Михайло Васильович Нестеров (1862-1942), але образ Русі постає в картинах художника як ідеальний, майже зачарований світ, що перебуває в гармонії з природою, але навік зник подібно до легендарного граду Китежу . Це гостре відчуття природи, захоплення світом, перед кожним деревом і травинкою особливо яскраво виражені у одному з найвідоміших творів Нестерова дореволюційного періоду – «Бачення отроку Варфоломію» (1889–1890, ГТГ). У розкритті фабули картини є самі стилізаторські риси, як і в Рябушкина, але незмінно виражено глибоко ліричне почуття краси природи, якою і передається висока духовність героїв, їх просвітленість, їх чужість світської метушні.

До звернення до образу Сергія Радонезького Нестеров вже висловив інтерес до теми Стародавньої Русі такими творами, як «Христова наречена» (1887, місцезнаходження невідомо), «Пустельник» (1888, ГРМ; 1888–1889, ГТГ), створивши образи високої одухотворення споглядання. Самому Сергію Радонезькому він присвятив ще кілька творів ("Юність преподобного Сергія", 1892-1897, ГТГ; триптих "Праці преподобного Сергія", 1896-1897, ГТГ; "Сергій Радонезький", 1891-1899, ГР).

М.В. Нестеров багато займався релігійним монументальним живописом: разом з В.М. Васнецовим розписував Київський Володимирський собор, самостійно – обитель в Абастумані (Грузія) та Марфо-Маріїнську обитель у Москві. Розписи завжди присвячені давньоруській темі (так, у Грузії – Олександру Невському). У настінних розписах Нестерова багато спостережених реальних прикмет, особливо у пейзажі, портретних рис – у зображенні святих. У прагненні ж художника до площинного трактування композиції ошатності, орнаментальності, витонченої вишуканості пластичних ритмів виявився безперечний вплив модерну.

Стилізація, загалом настільки характерна цього часу, великою мірою торкнулася і станкових творів Нестерова. Це можна спостерігати в одному з кращих полотен, присвячених жіночій долі, – «Великий постриг» (1898, ГРМ): навмисне площинні фігури черниць, «чорниць» та «білиць», узагальнені силуети, як би уповільнений ритуальний ритм світлих і темних плям – фігур і пейзажі з його світлими березами та майже чорними ялинками. І як завжди у Нестерова, краєвид грає одну з головних ролей. «Люблю я російський пейзаж, – писав художник, – з його тлі якось краще, ясніше відчуваєш і сенс російського життя, і російську душу».

Власне пейзажний жанр розвивається наприкінці ХІХ століття також по-новому. Левітан, по суті, завершив пошуки передвижників у пейзажі. Нове слово межі століть мало сказати К.А. Коровіну, В.А. Сєрову та М.А. Врубелю.

Вже ранніх пейзажах Костянтина Олексійовича Коровіна (1861–1939) вирішуються суто мальовничі проблеми – написати сіре на білому, чорне на білому, сіре на сірому. «Концепційний» пейзаж (термін М.М. Алленова), такий, як саврасівський чи левітанівський, його не цікавить.

Для блискучого колориста Коровіна світ є «буйством фарб». Щедро обдарований від природи, Коровін займався і портретом, і натюрмортом, але не буде помилкою сказати, що його улюбленим жанром залишався пейзаж. Він приніс у мистецтво міцні реалістичні традиції своїх вчителів з Московського училища живопису, скульптури та архітектури – Саврасова і Поленова, але в нього інший погляд на світ, він ставить інші завдання. Він рано став писати на пленері, вже в портреті хористки 1883 видно самостійний розвиток ним принципів пленеризму, втілених потім у ряді портретів, зроблених в маєтку С. Мамонтова в Абрамцеві («У човні», ГТГ; портрет Т.С. Любатович, ГРМ та ін), у північних пейзажах, виконаних в експедиції С. Мамонтова на північ («Зима в Лапландії», ГТГ). Його французькі пейзажі, об'єднані назвою «Паризькі вогні», – це цілком імпресіоністичне лист, з його найвищою культурою етюду. Гострі, миттєві враження від життя великого міста: тихі вулички в різний час доби, предмети, розчинені у світлоповітряному середовищі, ліплені динамічним, «тремтячим», вібруючим мазком, потоком таких мазків, що створюють ілюзію завіси дощу або міського, насиченого тисячами різних випарів повітря - риси, що нагадують пейзажі Мане, Пісарро, Моне. Коровин темпераментний, емоційний, імпульсивний, театралізований, звідси яскрава барвистість та романтична піднесеність його пейзажів («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906, ГТГ; «Париж уночі. Італійський бульвар». 1908, ГТГ). Ті ж риси імпресіоністичної етюдності, мальовничу маестрію, разючий артистизм зберігає Коровін і в усіх інших жанрах, насамперед у портреті та натюрморті, але також і в декоративному панно, у прикладному мистецтві, у театральній декорації, якою він займався все життя (Портрет Шаляпіна, 1911, ГРМ; «Риби, вино та фрукти» 1916, ГТГ).

Щедрий живописний дар Коровіна блискуче проявився у театрально-декораційному живописі. Як театральний живописець він працював для абрамцевського театру (і Мамонтов чи не перший оцінив його як театрального художника), для Московського Художнього театру, для Московської приватної російської опери, де почалася його дружба з Шаляпіним, яка тривала все життя, для дягилівської антрепризи. Коровін підняв театральну декорацію і значення художника в театрі на новий щабель, він справив цілий переворот у розумінні ролі художника в театрі і мав великий вплив на сучасників своїми барвистими, «видовищними» декораціями, що виявляють суть музичної вистави.

Одним із найбільших художників, новатором російського живопису на рубежі століть став Валентин Олександрович Сєров (1865–1911). Його «Дівчинка з персиками» (портрет Веруші Мамонтової, 1887, ГТГ) та «Дівчина, освітлена сонцем» (портрет Маші Симанович, 1888, ГТГ) – цілий етап у російському живописі. Сєров виховувався серед видатних діячів російської музичної культури (батько – відомий композитор, мати – піаністка), навчався в Рєпіна і Чистякова, вивчав кращі музейні збори Європи і після повернення з-за кордону увійшов у середу абрамцевського гуртка. В Абрамцеві і були написані згадувані два портрети, з яких почалася слава Сєрова, який увійшов у мистецтво зі своїм власним, світлим і поетичним поглядом на світ. Віра Мамонтова сидить у спокійній позі за столом, перед нею на білій скатертині розкидані персики. Вона сама і всі предмети представлені в найскладнішому світлоповітряному середовищі. Сонячні відблиски лягають на скатертину, одяг, настінну тарілку, ніж. Зображена дівчинка, що сидить за столом, знаходиться в органічній єдності з усім цим речовим світом, у гармонії з ним, сповнена життєвої трепетності, внутрішнього руху. Ще більшою мірою принципи пленерного живопису позначилися на портреті кузини художника Маші Симанович, написаному прямо на відкритому повітрі. Кольори тут дано у складній взаємодії один з одним, вони чудово передають атмосферу літнього дня, кольорові рефлекси, що створюють ілюзію сонячних променів, що ковзають крізь листя. Сєров відходить від критичного реалізму свого вчителя Рєпіна до «реалізму поетичного» (термін Д.В. Сараб'янова). Образи Віри Мамонтової та Маші Симанович пронизані відчуттям радості життя, світлого почуття буття, яскравої переможної юності. Це досягнуто «легкої» імпресіоністичної живописом, котрій настільки властивий «принцип випадкового», ліпкої форми динамічним, вільним мазком, що створює враження складної світлоповітряної середовища. Але на відміну від імпресіоністів Сєров ніколи не розчиняє предмет у цьому середовищі так, щоб він дематеріалізувався, його композиція ніколи не втрачає стійкості, маси завжди перебувають у рівновазі. А головне, він не втрачає цілісної узагальненої характеристики моделі.

Сєров часто пише представників художньої інтелігенції: письменників, артистів, художників (портрети К. Коровіна, 1891, ГТГ; Левітана, 1893, ГТГ; Єрмолової, 1905, ГТГ). Всі вони різні, всіх він інтерпретує глибоко індивідуально, але на них лежить світло інтелектуальної винятковості та натхненного творчого життя. Античну колону, вірніше, класичну статую нагадує постать Єрмолової, що ще більше посилюється вертикальним форматом полотна. Але головним залишається обличчя - гарне, горде, відчужене від усього дріб'язкового і суєтного. Колорит вирішено всього на поєднанні двох кольорів: чорного та сірого, але у багатьох відтінках. Ця правда образу, створена не оповідальними, а чисто живописними засобами, відповідала самій особистості Єрмолової, яка своєю стриманою, але глибоко проникливою грою вражала молодь у бурхливі роки початку XX століття.

Портрет Єрмолової парадний. Але Сєров такий великий майстер, що, обираючи іншу модель, у тому ж жанрі парадного портрета, по суті, за тих самих виразних засобів умів створити образ зовсім іншого характеру. Так, у портреті княгині Орлової (1910–1911, ГРМ) перебільшення деяких деталей (величезний капелюх, занадто довга спина, гострий кут коліна), підкреслена увага до розкоші інтер'єру, переданого лише фрагментарно, як вихоплений кадр (частина стільця, картини, ), дозволяють майстру створити майже гротескний образ зарозумілої аристократки. Але та ж гротескність у його знаменитому «Петрі I» (1907, ГТГ) (Петро у картині просто гігантського зростання), що дозволяє Сєрову зобразити стрімкий рух царя і придворних, що безглуздо поспішають за ним, призводить до образу не іронічного, як у портреті Орлової, а символічному, що передає сенс цілої доби. Художник захоплюється неординарністю свого героя.

Портрет, краєвид, натюрморт, побутова, історична картина; масло, гуаш, темпера, вугілля – важко знайти і мальовничі, і графічні жанри, у яких не працював Сєров, і матеріали, які він не використовував.

Особлива тема у творчості Сєрова -селянська. У його селянському жанрі немає пересувницької соціальної загостреності, але є відчуття краси та гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російського народу («У селі. Баба з конем», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Особливо вишукані зимові пейзажі з їхньою сріблясто-перловою гамою фарб.

Цілком по-своєму Сєров трактував історичну тему: «царські полювання» з розважальними прогулянками Єлизавети і Катерини II передані художником саме нового часу, іронічним, але й красою побуту XVIII ст., що незмінно захоплюється. Інтерес до XVIII століття виник у Сєрова під впливом «Світу мистецтва» та у зв'язку з роботою над виданням «Історії великокнязівського, царського та імператорського полювання на Русі».

Сєров був глибоко думаючим художником, який постійно шукає нові форми художнього втілення реальності. Навіяні модерном уявлення про площинність і підвищену декоративність позначилися не лише в історичних композиціях, а й у його портреті танцівниці Іди Рубінштейн, в його ескізах до «Викрадення Європи» та «Одіссея та Навзикаї» (обидва 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменно, що Сєров наприкінці життя звертається до античного світу. У поетичній легенді, інтерпретованій ним вільно, поза класицистичними канонами, він хоче знайти гармонію, пошуку якої художник присвятив усю свою творчість.

Важко відразу повірити, що портрет Веруші Мамонтової та «Викрадення Європи» писав той самий майстер, настільки багатогранний Сєров у своїй еволюції від імпресіоністичної достовірності портретів і пейзажів 80-90-х років до модерну в історичних мотивах та композиціях з античної міфології.

Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856-1910) був більш прямим, хоча при цьому і надзвичайно складним. До Академії мистецтв (1880) Врубель закінчив юридичний факультет Петербурзького університету. 1884 р. він їде до Києва керувати реставрацією фресок у Кирилівській церкві і сам створює кілька монументальних композицій. Він робить аквареллю ескізи розписів Володимирського собору. Ескізи не були перенесені на стіни, оскільки замовник був наляканий їхньою неканонічністю та експресивністю.

У 90-ті роки, коли митець обґрунтовується в Москві, складається повний таємничості та майже демонічної сили стиль листа Врубеля, який не сплутаєш ні з яким іншим. Він ліпить форму як мозаїку, з гострих «гранених» шматків різного кольору, що ніби світяться зсередини («Дівчинка на тлі перського килима», 1886, КМРІ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Поєднання кольорів не відображають реальності відношення кольору, а мають символічне значення. Натура не має над Врубелем жодної влади. Він знає її, чудово володіє нею, але творить свій власний фантастичний світ, мало схожий на реальність. У цьому сенсі Врубель антиподен імпресіоністам (про яких не випадково сказано, що вони те, що натуралісти в літературі), бо він ніяк не прагне фіксації безпосереднього враження від дійсності. Він тяжіє до літературних сюжетів, які тлумачить абстрактно, прагнучи створити образи вічні, величезної духовної могутності. Так, взявшись за ілюстрації до «Демону», він незабаром відходить від принципу прямого ілюстрування («Танець Тамари», «Не плач дитя, не плач даремно», «Тамара в труні» тощо) і вже цього ж 1890 року створює свого «Демона, що сидить» - твір, по суті, безсюжетний, але образ вічний, як і образи Мефістофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона –центральний образ творчості Врубеля, його тема. У 1899 р. він пише «Демона, що летить», в 1902 р. - «Демона поваленого». Демон Врубеля - істота насамперед страждає. Страждання в ньому превалює над злом, і в цьому особливість національно-російського трактування образу. Сучасники, як слушно зауважено, бачили в його «Демонах» символ долі інтелігента – романтика, який намагається бунтарськи вирватися з позбавленої гармонії реальності в ірреальний світ мрії, але кидається в грубу дійсність земного. Цей трагізм художнього світовідчуття визначає і портретні характеристики Врубеля: душевний розлад, надлом у його автопортретах, настороженість, майже переляк, а й величну силу, монументальність – у портреті З. Мамонтова (1897, ГТГ), сум'яття, тривогу – у казковому образі -Лебідь» (1900, ГТГ), навіть у його святкових за задумом та завданням декоративних панно «Іспанія» (1894, ГТГ) і «Венеція» (1893, ГРМ), виконаних для особняка О.Д. Дункер, відсутні спокій та безтурботність. Врубель сам сформулював своє завдання – «будити душу великими образами від дрібниць буденності».

Вже згадуваний промисловець і меценат Сава Мамонтов відіграв дуже велику роль життя Врубеля. Абрамцеве пов'язало Врубеля з Римським-Корсаковим, під впливом творчості якого художник пише і свою «Царівну-Лебідь», виконує скульптури «Волхови», «Мізгиря» та ін. В Абрамцеві він багато займався монументальним та станковим живописом, він звертається до фольклору: до казці, до билини, результатом чого з'явилися панно «Мікула Селянинович», «Богатирі». Врубель пробує сили у кераміці, роблячи скульптури у майоліці. Його цікавить язичницька Русь і Греція, Близький Схід та Індія - всі культури людства, художні прийоми яких він прагне осягнути. І щоразу почерпнуті їм враження він перетворював на глибоко символічні образи, що відбивають всю своєрідність його світовідчуття.

Найзріліші свої мальовничі та графічні твори Врубель створив межі століть – у жанрі пейзажу, портрета, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинному трактуванні полотна чи аркуша, у поєднанні реального та фантастичного, у прихильності до орнаментальних, ритмічно складних рішень у його творах цього періоду все сильніше заявляють про себе риси модерну.

Як і К. Коровін, Врубель багато працював у театрі. Кращі його декорації виконані до опер Римського-Корсакова «Снігуронька», «Садко», «Казка про царя Салтана» та іншим на сцені Московської приватної опери, тобто до тих творів, які давали можливість «спілкування» з російським фольклором, казкою, легендою.

Універсалізм обдарування, безмежна фантазія, надзвичайна пристрасність у твердженні шляхетних ідеалів відрізняють Врубеля від багатьох його сучасників.

Творчість Врубеля яскравіше за інших відбило протиріччя та болючі метання рубежної епохи. У день похорону Врубеля Бенуа говорив: «Життя Врубеля, яке воно тепер відійде в історію, — чудова патетична симфонія, тобто цілковита форма художнього буття. Майбутні покоління... будуть озиратися на останні десятки років XIX ст., як на "епоху Врубеля"... Саме в ньому наш час виявилося в найкрасивіше і найсумніше, на що воно було здатне».

З Врубелем ми входимо в нове століття, в епоху «срібного віку», останнього періоду культури петербурзької Росії, що знаходиться поза зв'язком як з «ідеологією революціонеризму» (П. Сапронов), так і «з самодержавством і державою, що давно перестали бути культурною силою». З початком століття пов'язаний зліт російської філософсько-релігійної думки, найвищий рівень поезії (досить назвати Блоку, Білого, Анненського, Гумільова, Георгія Іванова, Мандельштама, Ахматову, Цвєтаєву, Сологуба); драматичного та музичного театру, балету; «відкриття» російського мистецтва XVIII століття (Рокотів, Левицький, Боровиковський), давньоруського іконопису; найтонший професіоналізм живопису та графіки самого початку сторіччя. Але «срібний вік» був безсилий перед трагічними подіями, що насуваються в Росії, що йшла до революційної катастрофи, продовжуючи перебувати в «вежі зі слонової кістки» і в поетиці символізму.

Якщо творчість Врубеля можна співвіднести із загальним напрямом символізму в мистецтві та літературі, хоча, як всякий великий художник, він і руйнував межі напряму, то Віктор Ельпідифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) – прямий виразник мальовничого символізму та один із перших ретроспективістів у образотворчому мистецтві зарубіжної Росії. Критики на той час навіть називали його «мрійником ретроспективізму». Померлий напередодні першої російської революції, Борисов-Мусатов виявився зовсім глухим до нових настроїв, що стрімко вриваються в життя. Його твори – це елегічний смуток за старими спорожнілими «дворянськими гніздами» і «вишневими садами», що гинуть, за прекрасними жінками, одухотвореними, майже неземними, одягненими в якісь позачасові костюми, що не несуть зовнішніх прийме місця і часу.

Його станкові твори найбільше нагадують навіть не декоративні панно, а гобелени. Простір вирішено гранично умовно, площинно, постаті майже безтілесні, як, наприклад, дівчата біля ставка у картині «Водоєм» (1902, темпера, ГТГ), занурені в мрійливий роздум, у глибоку споглядальність. Бліклі, блідо-сірі відтінки кольору посилюють загальне враження крихкої, неземної краси та анемічності, примарності, яке поширюється не тільки на людські образи, а й на природу, що зображується їм. Невипадково одне зі своїх творів Борисов-Мусатов назвав «Привиди» (1903, темпера, ГТГ): безмовні і бездіяльні жіночі постаті, мармурові статуї біля сходів, напівоголене дерево – блякла гамма блакитних, сірих, фіолетових тонів посилює примарність зображений.

Ця туга за минулими часами ріднила Борисова-Мусатова з художниками «Світу мистецтва» - організації, що виникла в Петербурзі в 1898 і об'єднала майстрів найвищої художньої культури, художню еліту Росії тих років. («Мирискусники», до речі, не зрозуміли мистецтва Борисова-Мусатова і визнали його лише під кінець життя художника.) Початок «Світу мистецтва» поклали вечори в будинку А. Бенуа, присвячені мистецтву, літературі та музиці. Людей, які збиралися там, об'єднувала любов до прекрасного і впевненість, що його можна знайти тільки в мистецтві, оскільки дійсність потворна. Виникнувши також як реакція на дрібнотем'ї пізнього передвижництва, його повчальність та ілюстративність, «Світ мистецтва» перетворився незабаром на одне з великих явищ російської художньої культури. У цьому вся об'єднанні брали участь майже всі відомі художники –Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головін, Добужинський, Врубель, Сєров, К. Коровін, Левітан, Нестеров, Остроумова-Лебедєва, Білібін, Сапунов, Судейкін, Рябушкін, Реріх, Кустодієв, Петров-Водкін, Малявін, навіть Ларіонов та Гончарова. Величезне значення для формування цього об'єднання мала особистість Дягілєва, мецената та організатора виставок, а згодом – імпресаріо гастролей російського балету та опери за кордоном («Російські сезони», що познайомили Європу з творчістю Шаляпіна, Павлової, Карсавіної, Фокіна, Ніжинського. світу приклад найвищої культури форми різних мистецтв: музики, танцю, живопису, сценографії). На початковому етапі формування «Світу мистецтва» Дягілєв влаштував виставку англійських та німецьких акварелістів у Петербурзі в 1897 р., потім виставку російських та фінських художників у 1898 р. Під його редакцією з 1899 по 1904 р. видається журнал під тією ж назвою, двох відділів: художнього та літературного (останній – релігійно-філософського плану, у ньому співпрацювали Д. Філософів, Д. Мережковський та 3. Гіппіус до відкриття у 1902 р. свого журналу «Новий шлях». Тоді релігійно-філософський напрямок у журналі «Світ мистецтва» поступилося місцем теорії естетики, і журнал у цій своїй частині став трибуною інших символістів на чолі з А. Білим і В. Брюсовим).

У редакційних статтях перших номерів журналу були чітко сформульовані основні положення «мирискусників» про автономію мистецтва, про те, що проблеми сучасної культури – це виключно проблеми художньої форми і що головне завдання мистецтва – виховання естетичних уподобань російського суспільства, насамперед через знайомство з творами світового мистецтва. Потрібно віддати їм належне: завдяки «мирискусникам» справді по-новому було оцінено англійське та німецьке мистецтво, а головне, відкриттям для багатьох став живопис російського XVIII століття та архітектура петербурзького класицизму. «Мирискусники» боролися за «критику як мистецтво», проголошуючи ідеалом критика-художника, який має високу професійну культуру та ерудицію. Тип такого критика втілював один із творців «Світу мистецтва» О.М. Бенуа. «Мирискусники» влаштовували виставки. Перша була і єдиною міжнародною, що об'єднала, крім росіян, художників Франції, Англії, Німеччини, Італії, Бельгії, Норвегії, Фінляндії та ін. У ній взяли участь як петербурзькі, так і московські живописці та графіки. Але тріщина між цими двома школами – петербурзькою та московською – намітилася вже майже з першого дня. У березні 1903 р. закрилася остання, п'ята виставка «Світу мистецтва», у грудні 1904 р. вийшов останній номер журналу «Світ мистецтва». Більшість художників перейшла в організований на ґрунті московської виставки «36-ти» «Союз російських художників», літератори – у відкритий групою Мережковського журнал «Новий шлях», московські символісти об'єдналися навколо журналу «Терези», музиканти організували «Вечори сучасної музики», Дягілєв повністю пішов у балет та театр. Останнім його значною справою в образотворчому мистецтві була грандіозна історична виставка російського живопису від іконопису до сучасності в паризькому Осінньому салоні 1906, експонована потім у Берліні та Венеції (1906-1907). У розділі сучасного живопису основне місце займали «мирискусники». То справді був перший акт всеєвропейського визнання «Світу мистецтва», і навіть відкриття російської живопису XVIII –початку XX в. загалом для західної критики та справжній тріумф російського мистецтва.

У 1910 р. була спроба знову вдихнути життя «Світ мистецтва» (на чолі з Реріхом). Серед живописців тим часом відбувається розмежування. Бенуа та його прихильники поривають із Союзом російських художників», з москвичами, і виходять із цієї організації, але вони розуміють, що вторинне об'єднання під назвою «Світ мистецтва» не має нічого спільного з першим. Бенуа з сумом констатує, що "не примирення під прапором краси стало тепер гаслом у всіх сферах життя, але жорстока боротьба". До «мирискусникам» прийшла слава, але «Світу мистецтв», по суті, вже не було, хоча формально об'єднання існувало до початку 20-х років (1924) – за повної відсутності цілісності, на безмежній толерантності та гнучкості позицій, примиряючи художників від Рилова до Татліна, від Грабаря до Шагала. Як тут не згадати імпресіоністів? Співдружність, яка колись народжувалася в майстерні Глейра, в «Салоні знедолених», за столиками кафе Гербуа і яка мала вплинути на весь європейський живопис, також розпалася на порозі свого визнання. Друге покоління «мирискусників» менш зайняте проблемами станкової картини, їхні інтереси лежать у графіці, переважно книжковому, та театрально-декоративному мистецтві, в обох сферах вони здійснили справжню художню реформу. У другому поколінні «мирискусників» були й великі індивідуальності (Кустодієв, Судейкін, Серебрякова, Чехонін, Григор'єв, Яковлєв, Шухаєв, Митрохін та ін.), але художників-новаторів не було зовсім, бо з 1910-х років «Світ мистецтва» захльостує хвиля епігонства. Тому при характеристиці «Світу мистецтва» йтиметься в основному про перший етап існування цього об'єднання та його ядру – Бенуа, Сомове, Баксті.

Провідним художником «Світу мистецтва» був Костянтин Андрійович Сомов (1869–1939). Син головного охоронця Ермітажу, який закінчив Академію мистецтв і з'їздив до Європи, Сомов отримав блискучу освіту. Творча зрілість прийшла до нього рано, але, як вірно помічено дослідником (В.М. Петров), у ньому завжди давалася взнаки деяка роздвоєність – боротьба між потужним реалістичним чуттям і хворобливо-емоційним світовідчуттям.

Сомов, яким ми його знаємо, виявився в портреті художниці Мартинової («Дама в блакитному», 1897–1900, ГТГ), у картині-портреті «Луна минулого часу» (1903, б. на карт., акв., гуаш, ГТГ ), де він створює поетичну характеристику тендітної, анемічної жіночої краси декадентського зразка, відмовляючись від передачі реальних побутових прикмет сучасності. Він одягає моделі у старовинні костюми, надає їхньому вигляду рис таємного страждання, смутку та мрійливості, болючої надламаності.

Сомову належить серія графічних портретів його сучасників – інтелектуальної еліти (У. Іванов, Блок, Кузмін, Соллогуб, Лансере, Добужинський та інших.), у яких він використовує одне загальний прийом: білому тлі – у певній позачасовій сфері – малює обличчя, подібність в якому досягається не через натуралізацію, а сміливими узагальненнями та влучним відбором характерних деталей. Ця відсутність прикмет часу створює враження статичності, застиглості, холодності, майже трагічної самотності.

Раніше за всіх у «Світі мистецтва» Сомов звернувся до тем минулого, до інтерпретації XVIII ст. («Лист», 1896; «Конфіденції», 1897), став попередником версальських пейзажів Бенуа. Він перший створює ірреальний світ, витканий з мотивів дворянсько-садибної та придворної культури та власних суто суб'єктивних художніх відчуттів, пронизаних іронією. Історизм «мирискусників» був втечею від дійсності. Не минуле, а його інсценування, туга щодо незворотності його – ось основний їхній мотив. Не справжні веселощі, а гра у веселощі з поцілунками в алеях - такий Сомов.

Інші роботи Сомова – це пасторальні та галантні свята («Всміяний поцілунок», 1908, ГРМ; «Прогулянка маркізи», 1909, ГРМ), повні їдкої іронії, душевної спустошеності, навіть безвиході. Любовні сцени з XVIII – початку XIX ст. дано завжди з відтінком еротики. Останнє особливо виявилося у його порцелянових статуетках, присвячених хіба що одній темі – примарної гонитві за насолодами.

Сомов багато працював як графік, він оформив монографію С. Дягілєва про Д. Левицького, твір А. Бенуа про Царське Село. Книга як єдиний організм зі своєю ритмічною та стильовою єдністю була піднята їм на надзвичайну висоту. Сомов - не ілюстратор, він «ілюструє не текст, а епоху, користуючись літературним прийомом як трампліном»,-писав про нього А.А. Сидоров, і це дуже правильно.

Ідейним вождем "Світу мистецтва" був Олександр Миколайович Бенуа (1870-1960) - надзвичайно різнобічний талант. Живописець, графік-станковист та ілюстратор, театральний художник, режисер, автор балетних лібретто, теоретик та історик мистецтва, музичний діяч, він був, за словами А. Білого, головним політиком та дипломатом «Світу мистецтва». Походив із вищого прошарку петербурзької художньої інтелігенції (композиторів і диригентів, архітекторів і художників), він навчався спочатку юридичному факультеті Петербурзького університету. Як художника його ріднять із Сомовим стилізаторські тенденції та пристрасть до минулого («Я захоплений Версалем, це якась хвороба, закоханість, злочинна пристрасть... Я зовсім переселився в минуле...»). У версальських пейзажах Бену злилися історична реконструкція XVII ст. та сучасні враження художника, його сприйняття французького класицизму, французької гравюри. Звідси чітка композиція, ясна просторовість, велич і холодна строгість ритмів, протиставлення грандіозності пам'яток мистецтва і дещиці людських фігурок, які є лише стаффажем (1-я версальська серія 1896–1898 рр. під назвою «Останні прогулянки Людовіка X. У другій версальській серії (1905-1906) іронія, яка властива і для перших аркушів, забарвлена ​​майже трагедійними нотами («Прогулянка короля», к., гуаш, акв., золото, срібло, перо, 1906, ГТГ). Мислення Бенуа – мислення театрального художника переважно, який чудово знав і відчував театр.

Природа сприймається Бенуа в асоціативному зв'язку з історією (види Павловська, Петергофа, Царського Села, виконані ним у техніці акварелі).

У серії картин із російського минулого, виконаних на замовлення московського видавництва Кнебель (ілюстрації до «Царським полюванням»), у сценах дворянської, поміщицької життя XVIII в. Бенуа створив інтимний образ цієї епохи, хоч і дещо театралізований («Парад за Павла I», 1907, ГРМ).

Бенуа-ілюстратор (Пушкін, Гофман) – ціла сторінка історія книги. На відміну від Сомова Бенуа створює ілюстрацію оповідальну. Площина сторінки йому не самоцільна. Ілюстрації до «Пікової жінки» були швидше закінченими самостійними творами, й не так «мистецтво книжки», за визначенням А.А. Сидорова, скільки «мистецтво у книзі». Шедевром книжкової ілюстрації стало графічне оформлення «Медного вершника» (1903,1905,1916,1921–1922, туш та акварель, що імітують кольорову гравюру на дереві). У серії ілюстрацій до великої поеми головним героєм стає архітектурний пейзаж Петербурга, то урочисто-патетичний, то мирний, то зловісний, і натомість якого ще нікчемніше здається постать Євгена. Так Бенуа виражає трагічний конфлікт між долями російської державності та особистою долею маленької людини («І всю ніч безумець бідний,/Куди стопи не звертав,/3а ним всюди Вершник Мідний/З важким тупотом скакав»).

Як театральний художник Бенуа оформлював спектаклі «Російських сезонів», з яких найзнаменитішим був балет «Петрушка» на музику Стравінського, багато працював у Московському Художньому театрі, згодом – майже на всіх великих європейських сценах.

Діяльність Бенуа - художнього критика та історика мистецтва, що оновив разом з Грабарем методи, прийоми та теми російського мистецтвознавства, - це цілий етап в історії мистецтвознавчої науки (див. "Історію живопису XIX століття" Р. Мутера - том "Російський живопис", 1901- 1902; "Російська школа живопису", видання 1904; "Царське Село в царювання імператриці Єлизавети Петрівни", 1910; статті в журналах "Світ мистецтва" і "Старі роки", "Художні скарби Росії" і т. Д.).

Третім у ядрі «Світу мистецтва» був Лев Самуїлович Бакст (1866–1924), який прославився як театральний художник і першим серед «мирискусників» набув популярності в Європі. Він прийшов до «Світу мистецтва» з Академії мистецтв, потім сповідував стиль модерн, примикав до лівих течій у європейському живописі. На перших виставках «Світу мистецтва» він експонував низку мальовничих і графічних портретів (Бенуа, Білого, Сомова, Розанова, Гіппіус, Дягілєва), де натура, що має бути в потоці живих станів, перетворювалася на ідеальне уявлення про людину-сучасника. Бакст створив марку журналу «Світ мистецтва», що стала емблемою дягілівських «Російських сезонів» у Парижі. У графіку Бакста відсутні мотиви XVIII в. та садибні теми. Він тяжіє до античності, причому до грецької архаїки, тлумаченої символічно. Особливим успіхом мала у символістів його картина «Давній жах» – «Terror antiquus» (темпера, 1908, ГРМ). Страшне грозове небо, блискавка, що висвітлює безодню моря і стародавнє місто, – і над усією цією всесвітньою катастрофою панує архаїчна кора із загадковою застиглою усмішкою. Незабаром Бакст повністю пішов у театрально-декораційну роботу, а його декорації та костюми до балетів дягилівської антрепризи, виконані з надзвичайним блиском, віртуозно, артистично, принесли йому світову славу. У його оформленні йшли спектаклі з Анною Павловою, балети Фокіна. Художник робив декорації та костюми до «Шехеразади» Римського-Корсакова, «Жар-птиці» Стравінського (обидва –1910), «Дафнісу і Хлоє» Равеля, до балету на музику Дебюссі «Після полуденний відпочинок фавна» (обидва –1912).

З першого покоління «мирискусників» молодшим за віком був Євген Євгенович Лансере (1875–1946), який у своїй творчості торкнувся всіх основних проблем книжкової графіки початку XX ст. (див. його ілюстрації до книги «Легенди про старовинні замки Бретані», до Лермонтова, обкладинку до «Невського проспекту» Божерянова та ін.). Лансер створив ряд акварелей і літографій Петербурга («Калинкін ​​міст», «Микільський ринок» та ін). Архітектура займає величезне місце у його історичних композиціях («Імператриця Єлизавета Петрівна в Царському Селі», 1905, ГТГ). Можна сказати, що у творчості Сєрова, Бенуа, Лансере було створено новий тип історичної картини – вона позбавлена ​​фабули, але при цьому чудово відтворює образ епохи, викликає безліч історико-літературних та естетичних асоціацій. Одне з найкращих створінь Лансере – 70 малюнків та акварелей до повісті Л.М. Толстого «Хаджі-Мурат» (1912–1915), які Бенуа вважав «самостійною піснею, яка чудово вплутується в могутню музику Толстого». У радянські часи Лансере став видатним художником-монументалістом.

У графіку Мстислава Валеріановича Добужинського (1875-1957) представлений не стільки Петербург пушкінської доби або XVIII століття, скільки сучасне місто, яке він умів передати з майже трагічною виразністю («Старий будиночок», 1905, акварель, ГТГ), так само як і людину - мешканця таких міст («Людина в окулярах», 1905–1906, пастель, ГТГ: самотня, на тлі сумних будинків сумна людина, голова якої нагадує череп). Урбанізм майбутнього вселяв Добужинському панічний страх. Він багато працював і в ілюстрації, де найпрекраснішим можна вважати його цикл малюнків тушшю до «Білих ночей» Достоєвського (1922). Добужинський працював також у театрі, оформляв у Немировича-Данченка «Микола Ставрогіна» (інсценування «Бісів» Достоєвського), тургенєвські п'єси «Місяць на селі» та «Нахлібник».

Особливе місце у «Світі мистецтва» посідає Микола Костянтинович Реріх (1874–1947). Знаток філософії та етнографії Сходу, археолог-науковець, Реріх здобув чудову освіту спочатку вдома, потім на юридичному та історико-філологічному факультетах Петербурзького університету, потім в Академії мистецтв, у майстерні Куїнджі, і в Парижі в студії Ф. Кормона. Рано знайшов він і авторитет вченого. Його ріднила з «мирискусниками» та сама любов до ретроспекції, тільки не XVII–XVIII ст., а язичницької слов'янської та скандинавської давнини, до Стародавньої Русі; стилізаторські тенденції, театральна декоративність («Гонець», 1897, ГТГ; «Сходяться старці», 1898, ГРМ; «Зловісні», 1901, ГРМ). Найближче Реріх пов'язані з філософією і естетикою російського символізму, та його мистецтво не вкладалося у рамки існуючих напрямів, оскільки воно відповідно до світосприйняттям художника зверталося хіба що до всього людству із закликом дружнього союзу всіх народів. Звідси особлива епічність його полотен.

Після 1905 р. у творчості Реріха наростають настрої пантеїстичного містицизму. Історичні теми поступаються місцем релігійним легендам («Небесний бій», 1912, ГРМ). Величезний вплив на Реріха мала російська ікона: його декоративне панно «Січа при Керженці» (1911) експонувалося при виконанні фрагмента тієї ж назви з опери Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію» в паризьких «Російських сезонах».

У другому поколінні «Світу мистецтва» одним із найталановитіших художників був Борис Михайлович Кустодієв (1878–1927), учень Рєпіна, який допомагав йому ще в роботі над «Державною Радою». Кустодієву теж властива стилізація, але це стилізація народного лубка. Звідси яскраві святкові «Ярмарки», «Масляні», «Балагани», звідси його картини з міщанського та купецького побуту, передані з легкою іронією, але не без милування цими червонощокими напівсонними красунями за самоваром і з блюдцями в пухких пальцях». 1915, ГРМ; «Купчиха за чаєм», 1918, ГРМ).

У поєднанні «Світ мистецтва» брали участь також А.Я. Головін – один із найбільших художників театру першої чверті XX ст., І. Я. Білібін, А.П. Остроумова-Лебедєва та ін.

«Світ мистецтва» став великим естетичним рухом рубежу століть, який переоцінив усю сучасну художню культуру, затвердив нові смаки та проблематику, повернув мистецтву – на найвищому професійному рівні – втрачені форми книжкової графіки та театрально-декораційного живопису, які набули їх зусиллями всеєвропейських. нову художню критику, що пропагував російське мистецтво за кордоном, по суті, навіть відкрив деякі його етапи, на кшталт російського XVIII століття. «Мирискусники» створили новий тип історичної картини, портрета, пейзажу зі своїми власними стильовими ознаками (виразні стилізаторські тенденції, переважання графічних прийомів над мальовничими, чисто декоративне розуміння кольору тощо). Цим визначається їхнє значення для вітчизняного мистецтва.

Слабкі сторони «Світу мистецтва» позначилися насамперед у строкатості та непослідовності програми, що проголошує взірцем «то Бекліна, то Мане»; в ідеалістичних поглядах на мистецтво, афектованому байдужості до громадянських завдань мистецтва, у програмній аполітичності, у втраті соціальної значущості картини. Камерність «Світу мистецтва», його чистий естетизм визначили і недовгий історичний термін його життя в епоху грізних трагічних провісток революції, що насувається. Це були лише перші кроки на шляху творчих шукань, і незабаром «мирискусників» обігнали молоді.

Для деяких «мирискусників», однак, справжнім переворотом у світогляді стала перша російська революція. Мобільність і доступність графіки викликала її особливу активність у роки революційної смути. Виникло безліч сатиричних журналів (підраховано 380 найменувань з 1905 по 1917 р.). Своєю революційно-демократичною спрямованістю виділявся журнал «Жало», але найбільші художні сили групувалися навколо «Жупела» та його додатку «Пекельна пошта». Неприйняття самодержавства об'єднало ліберально мислячих художників різних напрямів. В одному з номерів «Жупела» Білібін поміщає карикатуру «Осел у 1/20 натуральної величини»: у рамці з атрибутами влади та слави, де зазвичай поміщали зображення царя, намальований осел. Лансере в 1906 р. друкує карикатуру «Тризна»: царські генерали в похмурому застілля слухають не співаючих, а солдатів, що кричать, що стоять навитяжку. Добужинський у малюнку «Жовтнева ідилія» залишається вірним темі сучасного міста, тільки до цього міста вриваються зловісні прикмети подій: вікно, розбите кулею, лялька, що валяється, окуляри і пляма крові на стіні та на бруківці. Кустодієв виконав низку карикатур на царя та його генералів і виняткові за гостротою і злою іронією портрети царських міністрів – Вітте, Ігнатьєва, Дубасова та інших., яких він добре вивчив, допомагаючи Рєпіну у роботі над «Державною Радою». Досить сказати, що Вітте під його рукою постає клоуном, що хитається, з червоним прапором в одній руці і царським прапором - в іншій.

Але найвиразнішими у революційній графіці тих років слід визнати малюнки В.А. Сєрова. Його позиція була цілком визначеною під час революції 1905 р. Революція викликала до життя цілу низку карикатур Сєрова: «1905 рік. Після Упокорення» (Микола II з ракеткою під пахвою роздає георгіївські хрести упокорювачам); «Урожай» (на полі у снопи покладено гвинтівки). Найвідоміша в цьому ряду композиція «Солдатушки, брави хлопці! Де ж ваша слава? (1905, ГРМ). Тут повною мірою проявилися громадянська позиція Сєрова, його майстерність, спостережливість і мудрий лаконізм малювальника. Сєров зображує початок атаки козаків на демонстрантів 9 січня 1905 р. На задньому плані загальною масою дано демонстранти; спереду, біля краю листа, велико-окремі фігури козаків, а між першим і заднім планом, в центрі - офіцер на коні, що закликає їх в атаку, з шаблею наголо. Назва хіба що містить у собі всю гірку іронію ситуації: російські солдати підняли зброю на народ. Так було і так ця трагічна подія бачилася не тільки Сєрову з вікна його майстерні, а й (дозволимо собі висловитися фігурально) із глибини ліберальної свідомості російської інтелігенції загалом. Російські художники, співчуваючі революції 1905 року, не знали, на порозі яких катаклізмів вітчизняної історії вони стоять. Ставши на бік революції, вони віддали перевагу, умовно кажучи, терористу-бомбісту (зі спадкоємців нігілістів-різночинців, «з їх навичками політичної боротьби і ідеологічної обробки широких верств суспільства», за вірним визначенням одного історика) містовому, що стоїть на охороні порядку. Вони не знали, що «червоне колесо» революції змете не тільки ненависне їм самодержавство, а й увесь уклад російського життя, всю російську культуру, якою вони служили і яка була дорога їм.

У 1903 р., як говорилося, виникло одне з найбільших виставкових об'єднань початку століття – «Союз російських художників». До нього увійшли спочатку майже всі видні діячі «Світу мистецтва» - Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинський, Сєров, учасниками перших виставок були Врубель, Борисов-Мусатов. Ініціаторами створення об'єднання з'явилися московські художники, пов'язані з «Світом мистецтва», але тяжкі програмним естетством петербуржців. Особу ж «Союзу» визначили переважно московські живописці пересувницького спрямування, школярі Московського училища живопису, скульптури та архітектури, спадкоємці Саврасова, учні Сєрова та К. Коровіна. Багато хто одночасно виставлявся і на пересувних виставках. Експонентами «Союзу» були різні за світовідчуттям художники: С. Іванов, М. Нестеров, А. Архіпов, брати Коровини, Л. Пастернак. Організаційними справами відали А.М. Васнєцов, С.А. Виноградов, В.В. Палітурників. Стовпи пересувництва В.М. Васнєцов, Суріков, Поленов були його членами. Лідером "Союзу" вважався К. Коровін.

Національний пейзаж, любовно написані картини селянської Росії –один із основних жанрів художників «Союзу», у якому своєрідно висловив себе «російський імпресіонізм» із його переважно сільськими, а чи не міськими мотивами. Так пейзажі І.Е. Грабаря (1871–1960) зі своїми ліричним настроєм, з найтоншими мальовничими нюансами, відбивають миттєві зміни у справжньої природі,– своєрідна паралель на російській грунті імпресіоністичному пейзажу французів («Вересневий сніг», 1903, ГТГ). В автомонографії Грабар згадує про цей пленерний пейзаж: «Видовище снігу з яскраво-жовтим листям було настільки несподівано і в той же час настільки чудово, що я негайно влаштувався на терасі і протягом трьох днів написав... картину». Інтерес Грабаря до розкладання видимого кольору на спектральні, чисті кольори палітри ріднить його і з неоімпресіонізмом, з Ж. Сірка та П. Синьяком («Березневий сніг», 1904, ГТГ). Гра фарб у природі, складні колористичні ефекти стають предметом пильного вивчення «союзників», що творять на полотні мальовничо-пластичний образний світ, позбавлений оповідності та ілюстративності.

При всьому інтересі до передачі світла та повітря у живописі майстрів «Союзу» ніколи не спостерігається розчинення предмета у світлоповітряному середовищі. Колір набуває декоративного характеру.

«Союзники» на відміну петербуржців – графіків «Світу мистецтва» – переважно живописці, які мають підвищеним декоративним почуттям кольору. Прекрасний приклад цього – картини Ф.А. Малин.

Серед учасників «Союзу» були митці, близькі до «мирискусників», самої теми творчості. Так, К.Ф. Юона (1875-1958) приваблював вигляд старовинних російських міст, панорама старої Москви. Але Юон далекий від естетського милування мотивами минулого, примарним архітектурним пейзажем. Це не версальські парки та царсько-сільське бароко, а архітектура старої Москви у її весняному чи зимовому обличчі. Картини природи сповнені життя, у яких відчувається натурне враження, від якого передусім відштовхувався художник («Березневе сонце», 1915, ГТГ; «Троїцька лавра взимку», 1910, ГРМ). Тонкі мінливі стани природи передано у пейзажах ще одного учасника «Союзу» та водночас члена Товариства пересувних виставок – С.Ю. Жуковського (1873-1944): бездонність неба, що змінює своє забарвлення, повільний рух води, сяйво снігу під місяцем («Місячна ніч», 1899, ГТГ; «Плотина», 1909, ГРМ). Часто в нього і мотив занедбаної садиби.

У картині художника петербурзької школи, вірного члена «Союзу російських художників» А.А. Рилова (1870-1939), "Зелений шум" (1904) майстру вдалося передати як би саме дихання свіжого вітру, під яким колишуться дерева і роздмухуються вітрила. У ній відчуваються якісь радісні та тривожні передчуття. Далися взнаки тут і романтичні традиції його вчителя Куїнджі.

Загалом «Союзники» тяжіли не лише до пленерного етюду, а й до монументальних картинних форм. До 1910 р., часу розколу та вторинної освіти «Світу мистецтва», на виставках «Союзу» можна було побачити інтимний пейзаж (Виноградов, Петровичев, Юон та ін.), живопис, близький до французького дивізіонізму (Грабар, ранній Ларіон) або близьку символізму (П. Кузнєцов, Сапунов, Судейкін); у них брали участь і художники дягилівського «Світу мистецтва» – Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Добужинський.

«Союз російських художників», з його твердими реалістичними основами, який зіграв значну роль вітчизняному образотворчому мистецтві, мав певний вплив і формування радянської мальовничої школи, проіснувавши до 1923 р.

Роки між двома революціями характеризуються напруженістю творчих пошуків, що іноді прямо виключають один одного. У 1907 р. у Москві журналом «Золоте руно» було влаштовано єдину виставку художників-послідовників Борисова-Мусатова, названа «Блакитна троянда». Провідним художником «Блакитної троянди» став П. Кузнєцов. Навколо нього ще в роки навчання згрупувалися М. Сар'ян, Н. Сапунов, С. Судейкін, К. Петров-Водкін, А. Фонвізін, скульптор А. Матвєєв. Найближче «голуборозівці» до символізму, що виразилося насамперед у їхній «мові»: хиткість настрою, невиразна, неперекладна музичність асоціацій, витонченість колірних співвідношень. У російському мистецтві символізм швидше за все сформувався в літературі, в перші роки нового століття вже звучали такі імена, як А. Блок, А. Білий, В. Іванов, С. Соловйов. Окремі елементи «мальовничого символізму» виявилися й у творчості Врубеля, що вже говорилося, Борисова-Мусатова, Реріха, Чюрленіса. У живопису Кузнєцова та її сподвижників виявилося чимало точок зіткнення з поетикою Бальмонта, Брюсова, Білого, лише вони долучалися до символізму через опери Вагнера, драми Ібсена, Гауптмана і Метерлінка. Виставка «Блакитної троянди» представляла синтез: на ній виступали поети-символісти, виконувалася сучасна музика. Естетична платформа учасників виставки далася взнаки і в наступні роки, і назва цієї виставки стала номінальною для цілого напряму в мистецтві другої половини 900-х років. На всій діяльності «Блакитної троянди» лежить також сильний відбиток впливу стилістики модерну (площинно-декоративна стилізація форм, вибагливість лінійних ритмів).

У творах Павла Варфоломійовича Кузнєцова (1878-1968) відображені основні принципи «голуборозовців». У його творчості втілено неоромантичну концепцію «прекрасної ясності» (вираз поета М. Кузміна). Кузнєцов створив декоративне панно-картину, у якому прагнув абстрагуватися від життєвої конкретності, показати єдність людини та природи, стійкість вічного круговороту життя та природи, народження у цій гармонії людської душі. Звідси прагнення монументальним формам живопису, мрійливо-споглядальної, очищеної від усього миттєвого, загальнолюдські, позачасові ноти, постійне бажання передати одухотвореність матерії. Фігура - лише знак, що виражає поняття; колір служить передачі почуття; ритм – у тому, щоб у певний світ відчуттів (як іконопису – символ любові, ніжності, скорботи та інших.). Звідси і прийом рівномірного розподілу світла по всій поверхні полотна як одна з основ ковальської декоративності. Сєров говорив, що природа у П. Кузнєцова «дихає». Це чудово виражено в його Киргизькій (Степовій) та Бухарській сюїтах, у середньоазіатських пейзажах. («Спляча в кошарі» 1911 р., як пише дослідник творчості Кузнєцова А. Русакова, – це образ мрійливого степового світу, спокою, гармонії. Зображена жінка – не конкретна особа, а киргизка взагалі, знак монгольської раси.) Високе небо, безбожне, пустеля, пологі пагорби, намети, стада овець створюють образ патріархальної ідилії. Одвічна, недосяжна мрія про гармонію, про злиття людини з природою, яка за всіх часів хвилювала художників («Міраж у степу», 1912, ГТГ). Ковалів вивчав прийоми давньоруського іконопису, раннього італійського Відродження. Це звернення до традиційним традиціям світового мистецтва у пошуках свого великого стилю, як чітко помічено дослідниками, мало важливе значення в період, коли часто взагалі заперечувалися будь-які традиції.

Екзотика Сходу – Ірану, Єгипту, Туреччини – втілена у пейзажах Мартіроса Сергійовича Сар'яна (1880–1972). Схід був природною темою для художника-вірменина. Сар'ян створює у своєму живопису світ, сповнений яскравої декоративності, більш пристрасний, більш земний, ніж у Кузнєцова, причому мальовниче рішення завжди побудовано на контрастних співвідношеннях кольору, без нюансів, у різкому тіньовому зіставленні («Фінікова пальма, Єгипет», 1911, карт. , Темпера, ГТГ). Зауважимо, що орієнтальні твори Сар'яна з їхніми кольоровими контрастами з'являються раніше робіт Матісса, створених ним після подорожі до Алжиру та Марокко.

Образи Сар'яна монументальні завдяки узагальненості форм, великим барвистим площинам, загальної лапідарності мови - це, як правило, узагальнений образ Єгипту, Персії, рідної Вірменії, що зберігає при цьому життєву природність, ніби написаний з натури. Декоративні полотна Сар'яна завжди життєрадісні, вони відповідають його уявленню про творчість: «...твір мистецтва – сам результат щастя, тобто творчої праці. Отже, воно має розпалити в глядачі полум'я творчого горіння, сприяти виявленню властивого йому від природи прагнення до щастя та свободи».

Кузнєцов і Сар'ян різними шляхами створювали поетичний образ барвисто-багатого світу, один – спираючись на традиції давньоруського мистецтва ікони, інший – давньовірменської мініатюри. У період «Блакитної троянди» їх поєднував також інтерес до орієнтальських мотивів, символічні тенденції. Імпресіоністичне сприйняття дійсності художникам «Блакитної троянди» властиво не було.

«Голуборозівці» багато і плідно працювали в театрі, де тісно зіткнулися з драматургією символізму. Н.М. Сапунов (1880-1912) та С.Ю. Судейкін (1882–1946) оформляли драми М. Метерлінка, один Сапунов – Г. Ібсена та блоківський «Балаганчик». Цю театральну фантастику, ярмарково-лубочну стилізацію Сапунов переніс і у свої станкові твори, гостро-декоративні натюрморти з паперовими квітами у вишуканих фарфорових вазах («Півонії», 1908, темпера, ГТГ), в гротескні жанрові сцени, («Маскарад», 1907, ГТГ).

У 1910 р. низка молодих художників – П. Кончаловський, І. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, А. Купрін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та інші – об'єдналися в організацію «Бубновий валет», що мала свій статут, що влаштовувала виставки та видаваю власні збірники статей. «Бубновий валет» фактично проіснував до 1917 р. Як постімпресіонізм, насамперед Сезанн, став «реакцією на імпресіонізм», так «Бубновий валет» виступив проти невиразності, неперекладності, найтонших нюансів символічної мови «Блакитної троянди» та «естетичного мистецтва» . «Бубнововалетівці», захоплені матеріальністю, «речовістю» світу, сповідували чітку конструкцію картини, підкреслену предметність форми, інтенсивність, повнозвучність кольору. Невипадково натюрморт стає улюбленим жанром «валетівців», як пейзаж –улюбленим жанром членів «Союзу російських художників». Ілля Іванович Машков (1881–1944) у своїх натюрмортах («Сині сливи», 1910, ГТГ; «Натюрморт з камелією», 1913, ГТГ) повною мірою висловлює програму цього об'єднання, як Петро Петрович Кончаловський (1876–195) портретах (портрет Г. Якулова, 1910, ГРМ; "Матадор Мануель Гарт", 1910, ГТГ). Тонкість у передачі зміни настроїв, психологізм характеристик, недомовленість станів, дематеріалізація живопису «голуборозовців», їхня романтична поезія відкидаються «валетівцями». Їм протиставляється майже стихійна святковість фарб, експресія контурного малюнка, соковита пастозна широка манера письма, якими передається оптимістичне бачення світу, створюється настрій майже балаганний, майданний. Кончаловський і Машков у портретах дають яскраву, але однопланову характеристику, загострюючи майже до гротеску якусь одну межу; в натюрмортах підкреслюють поверхню полотна, ритм кольорових плям («Агава», 1916, ГТГ, – Кончаловського; портрет жінки з фазаном, 1911, ГРМ, – Машкова). «Бубнововалетівці» допускають такі спрощення в трактуванні форми, які схожі на народний лубок, народну іграшку, розписи кахлів, вивіску. Тяга до примітивізму (від латинського primitivus – первісний, первісний) виявилася у різних художників, які наслідували спрощені форми мистецтва про примітивних епох – первісних племен і народностей – у пошуках набуття безпосередньості і цілісності художнього сприйняття. «Бубновий валет» черпав свої сприйняття і в Сезанна (звідси іноді назва «російський сезанізм»), вірніше, у декоративного варіанта сезанізму – фовізму, ще більше – у кубізму, навіть у футуризму; від кубізму «зсув» форм, від футуризму – динаміка, різні модифікації форми, як і картині «Дзвін. Дзвіниця Івана Великого» (1915, ГТГ) у А.В. Лентулова (1884-1943). Лентулов створив дуже виразний образ, побудований на мотив старої архітектури, гармонія якої порушена нервовим, гострим сприйняттям сучасної людини, зумовленим індустріальними ритмами.

Портрети P.P. Фалька (1886-1958), що залишався вірним кубізму в розумінні і трактуванні форми (недарма говорять про «ліричний кубізм» Фалька), розроблені в тонких кольоропластичних гармоніях, що передають певний стан моделі.

У натюрмортах і пейзажах А. В. Купріна (1880-1960) виявляється іноді епічна нота, простежується тенденція до узагальнення («Натюрморт з гарбузом, вазою і пензлями», 1917, ГТГ, справедливо називається дослідниками «поемою», що оспівує знаряддя праці живопис . Декоративний початок у Купріна поєднується з аналітичним проникненням у натуру.

Крайнє спрощення форми, прямий зв'язок із мистецтвом вивіски особливо відчутна у М.Ф. Ларіонова (1881-1964), одного із засновників «Бубнового валета», але вже в 1911 р. порвав з ним і організував нові виставки: «Ослячий хвіст» і «Мішень». Ларіонов пише пейзажі, портрети, натюрморти, працює як театральний художник дягилівської антрепризи, потім звертається до жанрової картини, його темою стає побут провінційної вулиці, солдатських казарм. Форми площинні, гротескні, ніби навмисне стилізовані під дитячий малюнок, лубок або вивіску. У 1913 р. Ларіонов опублікував свою книгу «Лучизм» – по суті, перший із маніфестів абстрактного мистецтва, справжніми творцями якого в Росії були В. Кандинський та К. Малевич.

Художниця Н.С. Гончарова (1881–1962), дружина Ларіонова, розвивала самі тенденції у жанрових картинах, переважно на селянську тему. У роки, що розглядаються, у її творчості, більш декоративній і барвистій, ніж мистецтво Ларіонова, монументальному за внутрішньою силою і лаконізмом, гостро відчувається захоплення примітивізмом. Характеризуючи творчість Гончарової та Ларіонова, часто вживають термін «неопримітивізм». В ці роки їм близькі за художнім світосприйняттям, пошуками виразної мови О. Шевченка, В. Чекригін, К. Малевич, В. Татлін, М. Шагал. Кожен із цих художників (виняток становить лише Чекригін, який помер дуже рано) швидко знайшов свій власний творчий шлях.

М.З. Шагал (1887–1985) створював фантазії, перетворені із нудних вражень містечкового вітебського побуту та трактовані у наївно-поетичному та гротескно-символічному дусі. Ірреальним простором, яскравою барвистістю, навмисною примітивізацією форми Шагал виявляється близьким як західному експресіонізму, так і народному примітивному мистецтву («Я і село», 1911, Музей совр. мистецтва, Нью-Йорк; «Над Вітебськом», 1914, зібр. Зак. Торонто, «Вінчання», 1918, ГТГ).

Багато хто з названих вище майстрів, близьких «Бубновому валету», входили до петербурзької організації «Союз молоді», що склалася майже одночасно з «Бубновим валетом» (1909). Крім Шагала в «Союзі» експонувалися П. Філонов, К. Малевич, В. Татлін, Ю. Анненков, Н. Альтман, Д. Бурлюк, А. Екстер та ін. Чільну роль у ньому грав Л. Жевержеєв. Так само, як валетівці, члени Союзу молоді випускали теоретичні збірки. Аж до розпаду об'єднання 1917г. «Союз молоді» не мав певної програми, сповідуючи і символізм, і кубізм, і футуризм, і «безпредметництво», але кожен із художників мав власну творчу особу.

Найбільш складний характеристики П.Н. Філонів (1883-1941). Д. Сараб'янов правильно визначив творчість Філонова як «одинакове та унікальне». В цьому сенсі він справедливо ставить художника в один ряд з А. Івановим, Н. Ге, В. Сурікова, М. Врубелем. Проте постать Філонова, поява їх у російської художньої культурі 10-х XX в. закономірні. Своєю орієнтацією на «своєрідний рух форм, що саморозвивається» (Д. Сараб'янов) Філонов ближче всього футуризму, але проблематикою своєї творчості далекий від нього. Швидше він ближчий не живописному, а поетичному футуризму Хлєбнікова з його пошуками первісного значення слова. «Нерідко починаючи писати картину з якогось одного краю, передаючи формам свій творчий заряд, Філонов повідомляє їм життя, і вони потім уже ніби не з волі художника, а своїм власним рухом розвиваються, видозмінюються, оновлюються, ростуть. Це саморозвиток форм у Філонова воістину разюче» (Д. Сараб'янов).

Мистецтво передреволюційних років у Росії відзначено незвичайною складністю та суперечливістю художніх пошуків, звідси змінюють одне одного угруповання зі своїми програмними установками та стилістичними симпатіями. Але поряд з експериментаторами в галузі абстрактних форм у російському мистецтві цього часу одночасно продовжували працювати і «мирискусники», і «голуборозівці», «союзники», «бубнововалетівці», існував також потужний струмінь неокласистичного перебігу, прикладом якого може бути творчість активного члена «Миру» мистецтва» у його «другому поколінні» З.Є. Срібнякової (1884-1967). У своїх поетичних жанрових полотнах з їх лаконічним малюнком, відчутно-чуттєвою пластичною ліпленням, врівноваженістю композиції Серебрякова виходить з високих національних традицій російського мистецтва, насамперед Венеціанова і ще далі – давньоруського мистецтва («Селяни», 1919, 1914, ГР; , Одеський художній музей;

Нарешті, блискучим свідченням життєвості національних традицій, великого давньоруського живопису є творчість Кузьми Сергійовича Петрова-Водкіна (1878–1939), художника-мыслителя, який згодом став найвизначнішим майстром мистецтва вже радянського періоду. У знаменитому полотні «Купання червоного коня» (1912, ПТ) художник вдався до образотворчої метафори. Як було вірно помічено, юнак на яскраво-червоному коні викликає асоціації з улюбленим у народі образом Георгія Побідоносця («святого Єгорія»), а узагальнений силует, ритмізована, компактна композиція, насиченість звучать на повну силу контрастних кольорових плям, площинність на згадку про давньоруську ікону. Гармонічно-просвітлений образ створює Петров-Водкін у монументальному полотні «Дівчата Волзі» (1915, ГТГ), у якому також відчувається його орієнтація на традиції вітчизняного мистецтва, які призводять майстри до справжньої народності.

РОСІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО КІНЦЯXIX- ПОЧАТКУXXСТОЛІТТЯ

Кінець XIX-початок XX ст. є епохою, переломною у всіх сферах соціального і духовного життя. Росія йшла революції. «Ми переживаємо бурхливі часи,- писав У. І. Ленін 1902 р.,- коли історія Росії крокує вперед семимильними кроками, щороку означає іноді більше, ніж десятиліття мирних періодів» . Ключем до розуміння взаємин мистецтва з історичною дійсністю цього часу може бути становище, сформульоване В. І. Леніним у знаменитому циклі статей про Л. Н. Толстого: «І якщо перед нами справді великий художник, то деякі, хоча б із суттєвих сторін революції він повинен був відбити у своїх творах»». Звідси випливає ленінське трактування протиріч Толстого: «Протиріччя у поглядах Толстого – не протиріччя його лише особистої думки, а відображення тих надзвичайно складних, суперечливих умов, соціальних впливів, історичних традицій, які визначали психологію різних класів і різних верств російського суспільства на пореформену, але дореволюційну епоху». Це ленінське становище містить у собі загальний методологічний принцип історичного пояснення мистецтва, що дозволяє поширити сказане про Толстого область художньої творчості загалом.

Однак це положення не слід розуміти спрощено і думати, що у кожному окремому творі мистецтва безпосередньо виявляються прикмети кризи буржуазного ладу або вплив пролетарської ідеології. Це лише означає, що мистецтво в цілому, в основних тенденціях художнього процесу стає виразником протиріч пізньобуржуазного розвитку, що загрожує революційним вибухом і висуває як провідну революційну силу пролетаріат. Ступінь глибини і гостроти цих протиріч вже така, що мистецтво, а тим більше мистецтво образотворче, що має справу з доступним зовнішнім зором світом, поступово переймається свідомістю неможливості відобразити нове життєвідчуття методом старого реалізму - методом прямого зображення дійсності у формах самої дійсності. Примат художніх образів і форм, що опосередковано виражають зміст сучасності, над формами її безпосереднього відображення - основна риса мистецтва кінця XIX-початку XX ст.

КУЛЬТУРА НА КОРДОНІ СТОЛІТТІВ

Хронологічно цей період розташовується між початком 90-х і 1917 роком. Йому передують 80-ті роки як перехідне десятиліття, коли досягає своїх вершин реалізм другої половини XIX ст. у творчості Рєпіна та Сурікова і водночас виявляються паростки нового мистецтва розуміння у перших творах художників, які досягли творчого розквіту вже в наступний період.

В умовах поляризації громадських сил у наростаючих класових битвах заново піднімаються та переглядаються питання про місце та роль мистецтва. Висуване самим життям вимога демократизації мистецтва, що гостро відчувалося самими художниками, стикалося з тенденцією до ускладненої рафінованості художньої форми, що характеризує творчість найбільших майстрів цього часу - Врубеля, Левітана, Сєрова, Борисова-Мусатова і особливо представників кола «Світу мистецтва» - першої крупної після передвижників.

Після революційної ситуації 60-70-х років у Росії настала жорстока політична реакція. 80-ті роки були часом кризи революційного народництва і тієї ідеологічної платформи, де грунтувалася естетика передвижників. Це десятиліття було одночасно і часом вищого розквіту пересувницького реалізму у творчості Рєпіна та Сурікова, та початком його кризи. Сучасниками воно вже починає розглядатися як явище, що пережило пору розквіту.

У 1894 р. найбільші представники Товариства - Рєпін, Маковський, Шишкін, Куїнджі увійшли до складу академічної професури.

Соціально-критичний пафос попереднього мистецтва не зникає, але суттєво трансформується. Він набуває форми утвердження ідеалів гармонії та краси у повній свідомості їхньої ілюзорності, ворожості цих вічних ідеалів культури сучасному світоустрою, що було джерелом песимістичних настроїв, що становили одну з важливих особливостей інтелектуального клімату наприкінці століття. Свідомість, що краса не твориться з матеріалів цього світу, а виникає лише за рахунок власних ресурсів таланту та поетичної фантазії художника, позначилося в тяжінні до казкових, алегоричних або міфологічним сюжетів і в самій структурі художньої форми, що переводила образи зовнішньої реальності в область фольклорних уявлень, спогадів про минуле чи невизначені передчуття майбутнього.

Аналітичний метод реалізму середини ХІХ ст. зживає себе. Опозиційність мистецтва прозі буржуазних відносин набуває не так морально-етичного і соціального забарвлення, скільки власне естетичного: головне зло, яке приносить із собою буржуазний світ, - байдужість до краси, атрофія почуття прекрасного. У вихованні цього почуття всіма доступними мистецтву коштами бачиться тепер гуманістична місія художника. «Будити... від дрібниць буденного величними образами...» - так формулював це завдання М. Врубель». У своєму найбільш послідовному вигляді ця проблема зводилася до звільнення від гніту утилітарного прозаїзму в самій же цій буденній сфері – сфері повсякденного побуту.

Завдання наближення мистецтва до життя розумілося художниками середини століття і передвижниками як завдання відображення життя в мистецтві, саме мистецтво залишалося все ж таки відгородженим від дійсності стінами музею. Художники кінця ХІХ ст. приймають формулу наближення мистецтва до життя у її прямому значенні - як завдання внесення мистецтва в життя, перетворення красою навколишнього світу.

Картина, скульптурний твір повинні вийти з музею, стати невід'ємною приналежністю побуту поряд з повсякденними речами та архітектурою, що становлять оточення людини. Але для цього художній твір у самій своїй тканині, в конфігураціях форм і фарб має бути співзвучним довкіллю, складати з нею єдиний ансамбль. Ця єдність забезпечує стиль, що дає закон формоутворення, що пронизує всю область просторових мистецтв, стиль, до створення якого були спрямовані зусилля художників кінця XIX - початку XX ст. У Росії він отримав назву стилю модерн.

Глибокі зрушення у художній свідомості аналізованого часу справила революція 1905-1907 рр., яка, за висловом У. І. Леніна, «є революція загальнонародна» 2 . Вочевидь, ці зрушення у художній свідомості виявили себе відразу, які напрям було детерміновано всім ходом попереднього розвитку російського мистецтва. Переломний характер аналізованої епохи висловився в мистецтві у внутрішній конфліктності розвитку, у відносинах явної або прихованої полеміки між окремими художніми угрупованнями, в калейдоскопічній строкатості, що змінюють один одного, в поступово наростаючій стрімкості художньої еволюції, особливо після 1910 р. активність виставкового життя, і навіть збільшення кількості періодичних та іншого типу видань, спеціально присвячених питанням образотворчого мистецтва, особливо сучасного - російського, і західноєвропейського.

Велика роль у цьому процесі належала групі художників «Світ мистецтва», які влаштовували власні виставки та ретроспективні покази російського мистецтва XVIII ст. . Залучаючи до участі у своїх виставках західноєвропейських майстрів, «Світ мистецтва» сприяв розширенню контактів російського мистецтва із сучасним йому зарубіжним. Звичайним явищем стає навчання молодих російських художників у приватних європейських школах та студіях. Діяльність «Світу мистецтва», центром якої був Петербург, стимулювала процес консолідації художніх сил у Москві, що призвело до виникнення 1903 р. нового художнього об'єднання - «Союзу російських художників». Взагалі самовизначення московської мальовничої школи стосовно петербурзькому «мирискуснічному» напряму з його культом графіки має бути відзначено як суттєвий фактор розвитку мистецтва в період, що розглядається.

Інший важливою особливістю даного періоду є вирівнювання насамперед нерівномірного розвитку окремих видів мистецтва: поряд з живописом стає архітектура, декоративно-ужиткове мистецтво, книжкова графіка, скульптура, театральна декорація. Гегемонія станкової картини, що вирізняла мистецтво середини століття, відходить у минуле. В умовах, коли сфери застосування образотворчої творчості надзвичайно розширюються, формується новий тип універсального художника, який «уміє все» - написати картину та декоративне панно, виконати віньєтку для книги та монументальний розпис, виліпити скульптуру та скласти театральний костюм. Рисами такого універсалізму відзначено творчість М. Врубеля, художників «Світу мистецтва».

Культ артистичного універсалізму панував у гуртку художників, що групувалися навколо промисловця та мецената С. І. Мамонтова. Виник у 1872 р. і мав своєю «резиденцією» підмосковне Абрамцеве, гурток став своєрідною кузнею ідей та форм нового російського мистецтва. Діяльність гуртка поступово набуває орієнтації на театрально-декораційне та декоративно-ужиткове мистецтво, на відродження народного мистецтва. Колекціонуються вироби кустарних промислів, вивчаються фольклорні мотиви в образотворчій творчості - у лубці, вишивках, іграшці, дерев'яному різьбленні.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Федеральне агентство з освіти

Державний освітній заклад

вищої професійної освіти

Історія мистецтв

Контрольно-курсова робота

Російське мистецтво кінця XIX-початку XX століття

Вступ

Живопис

Костянтин Олексійович Коровін

Валентин Олександрович Сєров

Михайло Олександрович Врубель

«Світ мистецтва»

"Союз російських художників"

«Бубновий валет»

«Спілка молоді»

Архітектура

Скульптура

Список використаної літератури

Вступ

Російська культура кінця XIX - початку XX століть - складний та суперечливий період у розвитку російського суспільства. Культура рубежу століть завжди містить у собі елементи перехідної епохи, що включає традиції культури минулого і новаторські тенденції нової культури, що зароджується. Відбувається передача традицій і не просто передача, а зародження нових, все це пов'язано з бурхливим процесом пошуку нових шляхів розвитку культури, що коригується суспільним розвитком цього часу. Рубіж століть у Росії - період назрівання великих змін зміна державного устрою, зміна класичної культури ХІХ століття нову культуру ХХ століття. Пошук нових шляхів розвитку російської культури пов'язані з засвоєнням прогресивних віянь західної культури. Строкатість напрямів і шкіл - характеристика російської культури рубежу століть. Західні віяння переплітаються і доповнюються сучасними, заповнюються саме російським змістом. Особливістю культури цього періоду є її орієнтація на філософське осмислення життя, необхідність збудувати цілісну картину світу, де мистецтву поряд з наукою відводиться величезна роль. У центрі уваги російської культури кінця XIX - початку XX століть виявилася людина, яка стає якоюсь сполучною ланкою в строкатому різноманітті шкіл і напрямів науки і мистецтва з одного боку, і своєрідною точкою відліку для аналізу всіх різноманітних культурних артефактів з іншого. Звідси той сильний філософський фундамент, що лежить в основі російської культури рубежу століть.

Виділяючи найважливіші пріоритети у розвитку російської культури кінця XIX - початку XX століття, не можна залишити без уваги найважливіші його характеристики. Кінець XIX - початок XX століття в історії російської культури прийнято називати Російським Ренесансом або, порівняно із золотим пушкінським століттям, срібним віком російської культури.

На рубежі століть склався стиль, що торкнувся всіх пластичних мистецтв, починаючи перш за все з архітектури (в якій довго панувала еклектика) і закінчуючи графікою, що отримав назву стилю модерн. Явище це не однозначне, в модерні є і декадентська химерність, претензійність, розраховані головним чином буржуазні смаки, але є і знаменне саме собою прагнення єдності стилю. Стиль модерн – це новий етап у синтезі архітектури, живопису, декоративних мистецтв.

У образотворчих мистецтвах модерн виявив себе: у скульптурі – плинністю форм, особливою виразністю силуету, динамічністю композицій; у живопису - символікою образів, пристрастю до алегорій. символізм модерн авангард срібний

Велику роль розвитку естетики Срібного століття зіграли російські символісти. Символізм як явище в літературі та мистецтві вперше з'явився у Франції в останній чверті ХІХ століття і до кінця століття поширився у більшості країн Європи. Але після Франції саме у Росії символізм реалізується як найбільш масштабне, значне та оригінальне явище у культурі. Російський символізм спочатку мав здебільшого самі передумови, як і символізм західний: «криза позитивного світогляду і моралі». Головним принципом російських символістів стає естетизація життя і прагнення до різних форм заміщення естетикою логіки та моралі. Для російського символізму характерно насамперед, розмежування з традиціями революційно-демократичного «шістдесятництва» і народництва, з атеїзмом ідеологізацією, утилітаризмом. за поданням російських символістів, відповідають принципам «чистого», вільного мистецтва.

Ще одне яскраве явище Срібного віку, що набуло світового значення, - мистецтво та естетика авангарду. У просторі вже перерахованих напрямів естетичної свідомості авангардисти відрізнялися підкреслено бунтарським характером. Криза класичної культури, мистецтва, релігії, соціальності, державності вони сприйняли із захопленням як закономірне вмирання, руйнування старого, віджилого, неактуального, а себе усвідомили революціонерами, руйнівниками і могильниками "будь-якого старіння" і творцями всього нового, взагалі нової народжуваної. Ідеї ​​Ніцше про надлюдину, розвинені П. Успенським, зрозуміли багатьма авангардистами буквально і приміряні, особливо футуристами, він.

Звідси бунт і епатаж, прагнення всього принципово нового у засобах художнього висловлювання, у принципах підходи до мистецтва, тенденція до розширення меж мистецтва до виходу їх у життя, але на інших принципах, ніж в представників теургічної естетики. Життя для авангардистів 10-х років. XX ст. - це насамперед революційний бунт, анархічний заколот. Абсурд, хаос, анархія вперше осмислюються як синоніми сучасності і саме як творчо позитивні принципи, що ґрунтуються на повному запереченні розумного початку в мистецтві та культі ірраціонального, інтуїтивного, несвідомого, безглуздого, розумного, безформного тощо. Основними напрямами російського авангарду були: абстракціонізм (Василь Кандинський), супрематизм (Казимир Малевич), конструктивізм (Володимир Татлін), Кубофутуризм (Кубізм, Футуризм) (Володимир Маяковський).

Живопис

Для художників рубежу століть властиві інші методи висловлювання, ніж у передвижників, інші форми художньої творчості - в образах суперечливих, ускладнених і відображають сучасність без ілюстративності і оповідальності. Художники болісно шукають гармонію і красу у світі, який в основі своєї чужий і гармонії, і красі. Ось чому свою місію багато хто бачив у вихованні почуття прекрасного. Цей час «передоднів», очікування змін у суспільному житті породило безліч течій, об'єднань, угруповань, зіткнення різних світоглядів та уподобань. Але воно породило також універсалізм цілого покоління художників, котрі виступили після «класичних» передвижників.

Імпресіоністичні уроки пленерного живопису, композиція «випадкового кадрування», широка вільна мальовнича манера - це результат еволюції у розвитку образотворчих засобів переважають у всіх жанрах рубежу століть. У пошуках «краси та гармонії» митці пробують себе у найрізноманітніших техніках та видах мистецтва - від монументального живопису та театральної декорації до оформлення книги та декоративно-ужиткового мистецтва.

У 90-х роках розвивається жанровий живопис, але розвивається він трохи інакше, ніж у «класичному» передвижництві 70-80-х років. Так, по-новому розкривається селянська тема. Розкол у сільській громаді підкреслено викривально зображує С. А. Коровін (1858–1908) у картині «На світі» (1893).

На рубежі століть дещо своєрідний шлях намічається в історичній темі. Так, наприклад, А. П. Рябушкін (1861-1904) працює швидше в історико-побутовому, ніж суто історичному жанрі. «Російські жінки XVII століття церкви» (1899), «Весільний поїзд у Москві. XVII століття» (1901) - це побутові сцени з життя Москви XVII століття. Стилізація позначається у Рябушкіна в площинності зображення, особливому ладі пластичного і лінійного ритму, в колориті, побудованому на яскравих мажорних кольорах, у загальному декоративному рішенні. Рябушкін сміливо вводить у пленерний пейзаж локальні кольори, наприклад у «Весільному поїзді...» - червоний колір возка, великі плями святкових одягів на тлі темних будов і снігу, даного, однак, у найтоншому кольоровому нюансуванні. Пейзаж завжди поетично передає красу російської природи.

Новий тип картини, в якій цілком по-особливому освоєно і перекладено мовою сучасного мистецтва фольклорні художні традиції, створив Ф. А. Малявін (1869-1940. Його образи «баб» і «дівок» мають символічне значення - здорової грунтової Русі. Картини його завжди експресивні, і хоча це, як правило, станкові твори, але вони отримують під пензлем художника монументально-декоративне трактування: «Сміх» (1899, Музей сучасного мистецтва, Венеція), «Вихор» (1906) – це реалістичне зображення селянських дівчат, які заразливо дзвінко сміються або нестримно несуться в хороводі, але це реалізм інший, ніж у другій половині століття. все полотно.

До теми Стародавньої Русі звертається М. У. Нестеров (1862-1942), але образ Русі постає у картинах художника як ідеальний, майже зачарований світ, що у гармонії з природою, але навік зник подібно до легендарного граду Китежу. Це гостре відчуття природи, захоплення світом, перед кожним деревом і травинкою особливо яскраво виражені у одному з найвідоміших творів Нестерова дореволюційного періоду - «Бачення отроку Варфоломію» (1889-1890,). У розкритті фабули картини є самі стилізаторські риси, як і в Рябушкина, але незмінно виражено глибоко ліричне почуття краси природи, якою і передається висока духовність героїв, їх просвітленість, їх чужість світської метушні.

М.В. Нестеров багато займався релігійним монументальним живописом. Розписи завжди присвячені давньоруській темі (так, у Грузії – Олександру Невському). У настінних розписах Нестерова багато спостережених реальних прикмет, особливо у пейзажі, портретних рис - у зображенні святих. У прагненні ж художника до площинного трактування композиції ошатності, орнаментальності, витонченої вишуканості пластичних ритмів виявився безперечний вплив модерну.

Власне пейзажний жанр розвивається наприкінці ХІХ століття також по-новому. Левітан, по суті, завершив пошуки передвижників у пейзажі. Нове слово межі століть мало сказати К.А. Коровіну, В.А. Сєрову та М.А. Врубелю.

Костянтин Олексійович Коровін

Для блискучого колориста Коровіна світ є «буйством фарб». Щедро обдарований від природи, Коровін займався і портретом, і натюрмортом, але не буде помилкою сказати, що його улюбленим жанром залишався пейзаж. Він приніс у мистецтво міцні реалістичні традиції своїх вчителів з Московського училища живопису, скульптури та архітектури - Саврасова і Поленова, але в нього інший погляд на світ, він ставить інші завдання. Він рано став писати на пленері, вже в портреті хористки 1883 видно самостійний розвиток ним принципів пленеризму, втілених потім у ряді портретів, зроблених у маєтку С. Мамонтова в Абрамцеві («У човні»,; портрет Т. С. Любатович, і ін), у північних пейзажах, виконаних в експедиції С. Мамонтова на північ («Зима в Лапландії»). Його французькі пейзажі, об'єднані назвою «Паризькі вогні», - це цілком імпресіоністичне лист, з його найвищою культурою етюду. Гострі, миттєві враження від життя великого міста: тихі вулички в різний час доби, предмети, розчинені у світлоповітряному середовищі, ліплені динамічним, «тремтячим», вібруючим мазком, потоком таких мазків, що створюють ілюзію завіси дощу або міського, насиченого тисячами різних випарів повітря - риси, що нагадують краєвиди Мане, Пісарро, Моне. Коровин темпераментний, емоційний, імпульсивний, театралізований, звідси яскрава барвистість і романтична піднесеність його пейзажів («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906, ГТГ; «Париж уночі. Італійський бульвар». 1908). Ті ж риси імпресіоністичної етюдності, мальовничу маестрію, разючий артистизм зберігає Коровін і в усіх інших жанрах, насамперед у портреті та натюрморті, але також і в декоративному панно, у прикладному мистецтві, у театральній декорації, якою він займався все життя (Портрет Шаляпіна, 1911, ГРМ; «Риби, вино та фрукти» 1916, ГТГ).

Щедрий живописний дар Коровіна блискуче проявився у театрально-декораційному живописі. Як театральний живописець він працював для абрамцевського театру (і Мамонтов чи не перший оцінив його як театрального художника), для Московського Художнього театру, для Московської приватної російської опери, де почалася його дружба з Шаляпіним, яка тривала все життя, для дягилівської антрепризи. Коровін підняв театральну декорацію і значення художника в театрі на новий щабель, він справив цілий переворот у розумінні ролі художника в театрі і мав великий вплив на сучасників своїми барвистими, «видовищними» декораціями, що виявляють суть музичної вистави.

Валентин Олександрович Сєров

Одним із найбільших художників, новатором російського живопису на рубежі століть став Валентин Олександрович Сєров (1865-1911). Сєров виховувався серед видатних діячів російської музичної культури (батько - відомий композитор, мати - піаністка), навчався в Рєпіна і Чистякова.

Сєров часто пише представників художньої інтелігенції: письменників, артистів, художників (портрети К. Коровіна, 1891, ГТГ; Левітана, 1893, ГТГ; Єрмолової, 1905, ГТГ). Всі вони різні, всіх він інтерпретує глибоко індивідуально, але на них лежить світло інтелектуальної винятковості та натхненного творчого життя.

Портрет, краєвид, натюрморт, побутова, історична картина; олія, гуаш, темпера, вугілля - важко знайти і мальовничі, і графічні жанри, у яких би не працював Сєров, та матеріали, які б він не використав.

Особлива тема у творчості Сєрова-селянська. У його селянському жанрі немає пересувницької соціальної загостреності, але є відчуття краси та гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російського народу («У селі. Баба з конем», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Особливо вишукані зимові пейзажі з їхньою сріблясто-перловою гамою фарб.

Цілком по-своєму Сєров трактував історичну тему: «царські полювання» з розважальними прогулянками Єлизавети і Катерини II передані художником саме нового часу, іронічним, але й красою побуту XVIII ст., що незмінно захоплюється. Інтерес до XVIII століття виник у Сєрова під впливом «Світу мистецтва» та у зв'язку з роботою над виданням «Історії великокнязівського, царського та імператорського полювання на Русі».

Сєров був глибоко думаючим художником, який постійно шукає нові форми художнього втілення реальності. Навіяні модерном уявлення про площинність і підвищену декоративність позначилися не лише в історичних композиціях, а й у його портреті танцівниці Іди Рубінштейн, в його ескізах до «Викрадення Європи» та «Одіссея та Навзикаї» (обидва 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменно, що Сєров наприкінці життя звертається до античного світу. У поетичній легенді, інтерпретованій ним вільно, поза класицистичними канонами, він хоче знайти гармонію, пошуку якої художник присвятив усю свою творчість.

Михайло Олександрович Врубель

Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856- 1910) був прямішим, хоча у своїй і надзвичайно складним. До Академії мистецтв (1880) Врубель закінчив юридичний факультет Петербурзького університету. 1884 р. він їде до Києва керувати реставрацією фресок у Кирилівській церкві і сам створює кілька монументальних композицій. Він робить аквареллю ескізи розписів Володимирського собору. Ескізи не були перенесені на стіни, оскільки замовник був наляканий їхньою неканонічністю та експресивністю.

У 90-ті роки, коли митець обґрунтовується в Москві, складається повний таємничості та майже демонічної сили стиль листа Врубеля, який не сплутаєш ні з яким іншим. Він ліпить форму як мозаїку, з гострих «гранених» шматків різного кольору, що ніби світяться зсередини («Дівчинка на тлі перського килима», 1886, КМРІ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Поєднання кольорів не відображають реальності відношення кольору, а мають символічне значення. Натура не має над Врубелем жодної влади. Він знає її, чудово володіє нею, але творить свій власний фантастичний світ, мало схожий на реальність. Він тяжіє до літературних сюжетів, які тлумачить абстрактно, прагнучи створити образи вічні, величезної духовної могутності. Так, взявшись за ілюстрації до «Демону», він швидко відходить від принципу прямого ілюстрування («Танець Тамари», «Не плач дитя, не плач даремно», «Тамара в труні» тощо). Образ Демона -центральний образ творчості Врубеля, його тема. У 1899 р. він пише «Демона, що летить», в 1902 р.- «Демона поваленого». Демон Врубеля - істота насамперед страждає. Страждання в ньому превалює над злом, і в цьому особливість національно-російського трактування образу. Сучасники, як слушно помічено, бачили в його «Демонах» символ долі інтелігента - романтика, який намагається бунтарськи вирватися з позбавленої гармонії реальності в ірреальний світ мрії, але кидається в грубу дійсність земного

Найзріліші свої мальовничі та графічні твори Врубель створив межі століть - у жанрі пейзажу, портрета, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинному трактуванні полотна чи аркуша, у поєднанні реального та фантастичного, у прихильності до орнаментальних, ритмічно складних рішень у його творах цього періоду все сильніше заявляють про себе риси модерну.

Як і К. Коровін, Врубель багато працював у театрі. Кращі його декорації виконані до опер Римського-Корсакова «Снігуронька», «Садко», «Казка про царя Салтана» та іншим на сцені Московської приватної опери, тобто до тих творів, які давали можливість «спілкування» з російським фольклором, казкою, легендою.

Універсалізм обдарування, безмежна фантазія, надзвичайна пристрасність у твердженні шляхетних ідеалів відрізняють Врубеля від багатьох його сучасників.

Віктор Ельпідіфорович Борисов-Мусатов

Віктор Ельпідифорович Борисов-Мусатов (1870-1905) - прямий виразник мальовничого символізму. Його твори - це елегічний смуток за старими спорожнілими «дворянськими гніздами» і «вишневими садами», що гинуть, за прекрасними жінками, одухотвореними, майже неземними, одягненими в якісь позачасові костюми, які не несуть зовнішніх прийме місця і часу.

Його станкові твори найбільше нагадують навіть не декоративні панно, а гобелени. Простір вирішено гранично умовно, площинно, постаті майже безтілесні, як, наприклад, дівчата біля ставка у картині «Водоєм» (1902, темпера, ГТГ), занурені в мрійливий роздум, у глибоку споглядальність. Бліклі, блідо-сірі відтінки кольору посилюють загальне враження крихкої, неземної краси та анемічності, примарності, яке поширюється не тільки на людські образи, а й на природу, що зображується їм. Невипадково одне зі своїх творів Борисов-Мусатов назвав «Привиди» (1903, темпера, ГТГ): безмовні і бездіяльні жіночі постаті, мармурові статуї біля сходів, напівоголене дерево - блякла гамма блакитних, сірих, фіолетових тонів посилює примарність зображений.

«Світ мистецтва»

«Світу мистецтва» - організація, що у Петербурзі 1898 р. і об'єднала майстрів найвищої художньої культури, художню еліту Росії тих років. «Світ мистецтва» став одним із найбільших явищ російської художньої культури. У цьому вся об'єднанні брали участь майже всі відомі художники.

У редакційних статтях перших номерів журналу були чітко сформульовані основні положення «мирискусників» про автономію мистецтва, про те, що проблеми сучасної культури – це виключно проблеми художньої форми і що головне завдання мистецтва – виховання естетичних уподобань російського суспільства, насамперед через знайомство з творами світового мистецтва. Потрібно віддати їм належне: завдяки «мирискусникам» справді по-новому було оцінено англійське та німецьке мистецтво, а головне, відкриттям для багатьох став живопис російського XVIII століття та архітектура петербурзького класицизму. «Мирискусники» боролися за «критику як мистецтво», проголошуючи ідеалом критика-художника, який має високу професійну культуру та ерудицію. Тип такого критика втілював один із творців «Світу мистецтва» О.М. Бенуа.

«Мирискусники» влаштовували виставки. Перша була і єдиною міжнародною, що об'єднала, крім росіян, художників Франції, Англії, Німеччини, Італії, Бельгії, Норвегії, Фінляндії та ін. У ній взяли участь як петербурзькі, так і московські живописці та графіки. Але тріщина між цими двома школами – петербурзькою та московською – намітилася вже майже з першого дня. У березні 1903 р. закрилася остання, п'ята виставка «Світу мистецтва», у грудні 1904 р. вийшов останній номер журналу «Світ мистецтва». Більшість художників перейшла в організований на ґрунті московської виставки «36-ти» «Союз російських художників», літератори – у відкритий групою Мережковського журнал «Новий шлях», московські символісти об'єдналися навколо журналу «Терези», музиканти організували «Вечори сучасної музики», Дягілєв повністю пішов у балет та театр.

У 1910 р. була спроба знову вдихнути життя «Світ мистецтва» (на чолі з Реріхом). До «мирискусникам» прийшла слава, але «Світу мистецтв», по суті, вже не було, хоча формально об'єднання існувало до початку 20-х років (1924) – за повної відсутності цілісності, на безмежній толерантності та гнучкості позицій. Друге покоління «мирискусників» було менш зайняте проблемами станкової картини, їхні інтереси лежать у графіці, переважно книжковому, і театрально-декоративному мистецтві, в обох сферах вони здійснили справжню художню реформу. У другому поколінні «мирискусників» були й великі індивідуальності (Кустодієв, Судейкін, Серебрякова, Чехонін, Григор'єв, Яковлєв, Шухаєв, Митрохін та ін.), але художників-новаторів не було зовсім.

Провідним художником «Світу мистецтва» був К. А. Сомов (1869–1939). Син головного охоронця Ермітажу, який закінчив Академію мистецтв і з'їздив до Європи, Сомов отримав блискучу освіту. Творча зрілість прийшла до нього рано, але, як вірно помічено дослідником (В.М. Петров), у ньому завжди давалася взнаки деяка роздвоєність - боротьба між потужним реалістичним чуттям і хворобливо-емоційним світовідчуттям.

Сомов, яким ми його знаємо, виявився в портреті художниці Мартинової («Дама в блакитному», 1897-1900, ГТГ), у картині-портреті «Луна минулого часу» (1903, б. на карт., акв., гуаш, ГТГ ), де він створює поетичну характеристику тендітної, анемічної жіночої краси декадентського зразка, відмовляючись від передачі реальних побутових прикмет сучасності. Він одягає моделі у старовинні костюми, надає їхньому вигляду рис таємного страждання, смутку та мрійливості, болючої надламаності.

Сомову належить серія графічних портретів його сучасників - інтелектуальної еліти (У. Іванов, Блок, Кузмін, Соллогуб, Лансере, Добужинський та інших.), у яких він використовує одне загальний прийом: білому тлі - у певній позачасовій сфері - малює обличчя, подібність в якому досягається не через натуралізацію, а сміливими узагальненнями та влучним відбором характерних деталей. Ця відсутність прикмет часу створює враження статичності, застиглості, холодності, майже трагічної самотності.

Раніше за всіх у «Світі мистецтва» Сомов звернувся до тем минулого, до інтерпретації XVIII ст. («Лист», 1896; «Конфіденції», 1897), став попередником версальських пейзажів Бенуа. Він перший створює ірреальний світ, витканий з мотивів дворянсько-садибної та придворної культури та власних суто суб'єктивних художніх відчуттів, пронизаних іронією. Історизм «мирискусників» був втечею від дійсності. Не минуле, а його інсценування, туга щодо незворотності його - ось основний їхній мотив. Не справжні веселощі, а гра у веселощі з поцілунками в алеях - такий Сомов.

Ідейним вождем «Світу мистецтва» був А. Н. Бенуа (1870-1960) – надзвичайно різнобічний талант. Живописець, графік-станковист та ілюстратор, театральний художник, режисер, автор балетних лібретто, теоретик та історик мистецтва, музичний діяч, він був, за словами А. Білого, головним політиком та дипломатом «Світу мистецтва». Як художника його ріднять із Сомовим стилізаторські тенденції та пристрасть до минулого («Я захоплений Версалем, це якась хвороба, закоханість, злочинна пристрасть... Я зовсім переселився в минуле...»). У версальських пейзажах Бену злилися історична реконструкція XVII ст. та сучасні враження художника, його сприйняття французького класицизму, французької гравюри. Звідси чітка композиція, ясна просторовість, велич і холодна строгість ритмів, протиставлення грандіозності пам'яток мистецтва і дещиці людських фігурок, що є лише стаффажем (1-я версальська серія 1896-1898 рр. під назвою «Останні прогулянки Людовіка X. У другій версальській серії (1905-1906) іронія, яка властива і для перших аркушів, забарвлена ​​майже трагедійними нотами («Прогулянка короля», к., гуаш, акв., золото, срібло, перо, 1906, ГТГ). Мислення Бенуа - мислення театрального художника переважно, який чудово знав і відчував театр.

Природа сприймається Бенуа в асоціативному зв'язку з історією (види Павловська, Петергофа, Царського Села, виконані ним у техніці акварелі).

Бенуа-ілюстратор (Пушкін, Гофман) – ціла сторінка в історії книги. На відміну від Сомова Бенуа створює ілюстрацію оповідальну. Площина сторінки йому не самоцільна. Шедевром книжкової ілюстрації стало графічне оформлення «Медного вершника» (1903,1905,1916,1921-1922, туш та акварель, що імітують кольорову гравюру на дереві). У серії ілюстрацій до великої поеми головним героєм стає архітектурний пейзаж Петербурга, то урочисто-патетичний, то мирний, то зловісний, і натомість якого ще нікчемніше здається постать Євгена. Так Бенуа виражає трагічний конфлікт між долями російської державності та особистою долею маленької людини («І всю ніч безумець бідний,/Куди стопи не звертав,/3а ним всюди Вершник Мідний/З важким тупотом скакав»).

Як театральний художник Бенуа оформлював спектаклі «Російських сезонів», з яких найзнаменитішим був балет «Петрушка» на музику Стравінського, багато працював у Московському Художньому театрі, згодом майже на всіх великих європейських сценах.

Особливе місце у «Світі мистецтва» посідає Н. К. Реріх (1874-1947). Знаток філософії та етнографії Сходу, археолог-науковець, Реріх здобув чудову освіту спочатку вдома, потім на юридичному та історико-філологічному факультетах Петербурзького університету, потім в Академії мистецтв, у майстерні Куїнджі, і в Парижі в студії Ф. Кормона. Рано знайшов він і авторитет вченого. Його ріднила з «мирискусниками» та сама любов до ретроспекції, тільки не XVII-XVIII ст., а язичницької слов'янської та скандинавської давнини, до Стародавньої Русі; стилізаторські тенденції, театральна декоративність («Гонець», 1897, ГТГ; «Сходяться старці», 1898, ГРМ; «Зловісні», 1901, ГРМ). Найближче Реріх пов'язані з філософією і естетикою російського символізму, та його мистецтво не вкладалося у рамки існуючих напрямів, оскільки воно відповідно до світосприйняттям художника зверталося хіба що до всього людству із закликом дружнього союзу всіх народів. Звідси особлива епічність його полотен.

Після 1905 р. у творчості Реріха наростають настрої пантеїстичного містицизму. Історичні теми поступаються місцем релігійним легендам («Небесний бій», 1912, ГРМ). Величезний вплив на Реріха мала російська ікона: його декоративне панно «Січа при Керженці» (1911) експонувалося при виконанні фрагмента тієї ж назви з опери Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію» в паризьких «Російських сезонах».

«Світ мистецтва» став великим естетичним рухом рубежу століть, що переоцінив усю сучасну художню культуру, затвердив нові смаки та проблематику, повернув мистецтву – на найвищому професійному рівні – втрачені форми книжкової графіки та театрально-декораційного живопису, які набули їх зусиллями всеєвропей. нову художню критику, що пропагував російське мистецтво за кордоном, по суті, навіть відкрив деякі його етапи, на кшталт російського XVIII століття. «Мирискусники» створили новий тип історичної картини, портрета, пейзажу зі своїми власними стильовими ознаками (виразні стилізаторські тенденції, переважання графічних прийомів над мальовничими, чисто декоративне розуміння кольору тощо). Цим визначається їхнє значення для вітчизняного мистецтва.

Слабкі сторони «Світу мистецтва» позначилися насамперед у строкатості та непослідовності програми, що проголошує взірцем «то Бекліна, то Мане»; в ідеалістичних поглядах на мистецтво, афектованому байдужості до громадянських завдань мистецтва, у програмній аполітичності, у втраті соціальної значущості картини. Камерність «Світу мистецтва», його чистий естетизм визначили і недовгий історичний термін його життя в епоху грізних трагічних провісток революції, що насувається. Це були лише перші кроки на шляху творчих шукань, і незабаром «мирискусників» обігнали молоді.

"Союз російських художників"

У 1903 р. виникло одне з найбільших виставкових об'єднань початку століття – «Союз російських художників». До нього увійшли спочатку майже всі видні діячі «Світу мистецтва» - Бенуа, Бакст, Сомов, учасниками перших виставок були Врубель, Борисов-Мусатов. Ініціаторами створення об'єднання з'явилися московські художники, пов'язані з «Світом мистецтва», але тяжкі програмним естетством петербуржців.

Національний пейзаж, любовно написані картини селянської Росії – один із основних жанрів художників «Союзу», в якому своєрідно висловив себе «російський імпресіонізм» з його переважно сільськими, а не міськими мотивами. Так пейзажі І.Е. Грабаря (1871-1960) зі своїми ліричним настроєм, з найтоншими мальовничими аспектами, відбивають миттєві зміни у справжньої природі,- своєрідна паралель на російській грунті імпресіоністичному пейзажу французів («Вересневий сніг», 1903, ГТГ). Інтерес Грабаря до розкладання видимого кольору на спектральні, чисті кольори палітри ріднить його і з неоімпресіонізмом, з Ж. Сірка та П. Синьяком («Березневий сніг», 1904, ГТГ). Гра фарб у природі, складні колористичні ефекти стають предметом пильного вивчення «союзників», що творять на полотні мальовничо-пластичний образний світ, позбавлений оповідності та ілюстративності.

При всьому інтересі до передачі світла та повітря у живописі майстрів «Союзу» ніколи не спостерігається розчинення предмета у світлоповітряному середовищі. Колір набуває декоративного характеру.

«Союзники» на відміну петербуржців - графіків «Світу мистецтва» - переважно живописці, які мають підвищеним декоративним почуттям кольору. Прекрасний приклад тому – картини Ф.А. Малин.

Загалом «Союзники» тяжіли не лише до пленерного етюду, а й до монументальних картинних форм. До 1910 р., часу розколу та вторинної освіти «Світу мистецтва», на виставках «Союзу» можна було побачити інтимний пейзаж (Виноградів, Юон та ін.), живопис, близький до французького дивізіонізму (Грабар, ранній Ларіон) або близьку символізму ( П. Кузнєцов, Судейкін); в них брали участь і художники дягилівського «Світу мистецтва» - Бенуа, Сомов, Бакст.

«Союз російських художників», з його твердими реалістичними основами, який зіграв значну роль вітчизняному образотворчому мистецтві, мав певний вплив і формування радянської мальовничої школи, проіснувавши до 1923 р.

У 1907 р. у Москві журналом «Золоте руно» було влаштовано єдину виставку художників-послідовників Борисова-Мусатова, названа «Блакитна троянда». Провідним художником «Блакитної троянди» став П. Кузнєцов. Найближче «голуборозівці» до символізму, що виразилося насамперед у їхній «мові»: хиткість настрою, невиразна, неперекладна музичність асоціацій, витонченість колірних співвідношень. Естетична платформа учасників виставки далася взнаки і в наступні роки, і назва цієї виставки стала номінальною для цілого напряму в мистецтві другої половини 900-х років. На всій діяльності «Блакитної троянди» лежить також сильний відбиток впливу стилістики модерну (площинно-декоративна стилізація форм, вибагливість лінійних ритмів).

У творах П. У. Кузнєцова (1878- 1968) відбито основні принципи «голуборозовців». Кузнєцов створив декоративне панно-картину, у якому прагнув абстрагуватися від життєвої конкретності, показати єдність людини та природи, стійкість вічного круговороту життя та природи, народження у цій гармонії людської душі. Звідси прагнення монументальним формам живопису, мрійливо-споглядальної, очищеної від усього миттєвого, загальнолюдські, позачасові ноти, постійне бажання передати одухотвореність матерії. Фігура - лише знак, що виражає поняття; колір служить передачі почуття; ритм - у тому, щоб у певний світ відчуттів (як іконопису - символ любові, ніжності, скорботи та інших.). Звідси і прийом рівномірного розподілу світла по всій поверхні полотна як одна з основ ковальської декоративності. Сєров говорив, що природа у П. Кузнєцова «дихає». Це чудово виражено в його Киргизькій (Степовій) та Бухарській сюїтах, у середньоазіатських пейзажах. Ковалів вивчав прийоми давньоруського іконопису, раннього італійського Відродження. Це звернення до традиційним традиціям світового мистецтва у пошуках свого великого стилю, як чітко помічено дослідниками, мало важливе значення в період, коли часто взагалі заперечувалися будь-які традиції.

Екзотика Сходу - Ірану, Єгипту, Туреччини - втілена у пейзажах М. С. Сар'яна (1880-1972). Схід був природною темою для художника-вірменина. Сар'ян створює у своєму живопису світ, сповнений яскравої декоративності, більш пристрасний, більш земний, ніж у Кузнєцова, причому мальовниче рішення завжди побудовано на контрастних співвідношеннях кольору, без нюансів, у різкому тіньовому зіставленні («Фінікова пальма, Єгипет», 1911, карт. , Темпера, ГТГ).

Образи Сар'яна монументальні завдяки узагальненості форм, великим барвистим площинам, загальної лапідарності мови - це, як правило, узагальнений образ Єгипту, Персії, рідної Вірменії, що зберігає при цьому життєву природність, ніби написаний з натури. Декоративні полотна Сар'яна завжди життєрадісні, вони відповідають його уявленню про творчість: «...твір мистецтва - сам результат щастя, тобто творчої праці. Отже, воно має розпалити в глядачі полум'я творчого горіння, сприяти виявленню властивого йому від природи прагнення до щастя та свободи».

«Бубновий валет»

У 1910 р. ряд молодих художників - П. Кончаловський, І. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, А. Купрін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та інші - об'єдналися в організацію «Бубновий валет», що мала свій статут, що влаштовувала виставки та видаваю власні збірники статей. «Бубновий валет» фактично проіснував до 1917 р. Як постімпресіонізм, насамперед Сезанн, став «реакцією на імпресіонізм», так «Бубновий валет» виступив проти невиразності, неперекладності, найтонших нюансів символічної мови «Блакитної троянди» та «естетичного мистецтва» . «Бубнововалетівці», захоплені матеріальністю, «речовістю» світу, сповідували чітку конструкцію картини, підкреслену предметність форми, інтенсивність, повнозвучність кольору. Невипадково натюрморт стає улюбленим жанром «валетівців», як пейзаж-улюбленим жанром членів «Союзу російських художників». Тонкість у передачі зміни настроїв, психологізм характеристик, недомовленість станів, дематеріалізація живопису «голуборозовців», їхня романтична поезія відкидаються «валетівцями». Їм протиставляється майже стихійна святковість фарб, експресія контурного малюнка, соковита пастозна широка манера письма, якими передається оптимістичне бачення світу, створюється настрій майже балаганний, майданний. «Бубнововалетівці» допускають такі спрощення в трактуванні форми, які схожі на народний лубок, народну іграшку, розписи кахлів, вивіску. Тяга до примітивізму (від латинського primitivus - первісний, первісний) проявилася у різних художників, які наслідували спрощені форми мистецтва про примітивних епох - первісних племен і народностей - у пошуках набуття безпосередньості і цілісності художнього сприйняття. «Бубновий валет» черпав свої сприйняття і в Сезанна (звідси іноді назва «російський сезаннізм»), ще більше – у кубізму («зсув» форм) і навіть у футуризму (динаміка, різні модифікації форми).

Крайнє спрощення форми, прямий зв'язок із мистецтвом вивіски особливо відчутна у М.Ф. Ларіонова (1881-1964), одного із засновників «Бубнового валета», але вже в 1911 р порвав з ним. Ларіонов пише пейзажі, портрети, натюрморти, працює як театральний художник дягилівської антрепризи, потім звертається до жанрової картини, його темою стає побут провінційної вулиці, солдатських казарм. Форми площинні, гротескні, ніби навмисне стилізовані під дитячий малюнок, лубок або вивіску. У 1913 р. Ларіонов опублікував свою книгу «Лучизм» - по суті, перший із маніфестів абстрактного мистецтва, справжніми творцями якого в Росії були В. Кандинський та К. Малевич.

Художниця Н.С. Гончарова (1881-1962), дружина Ларіонова, розвивала самі тенденції у жанрових картинах, переважно на селянську тему. У роки, що розглядаються, у її творчості, більш декоративній і барвистій, ніж мистецтво Ларіонова, монументальному за внутрішньою силою і лаконізмом, гостро відчувається захоплення примітивізмом. Характеризуючи творчість Гончарової та Ларіонова, часто вживають термін «неопримітивізм».

М.З. Шагал (1887-1985) створював фантазії, перетворені з нудних вражень містечкового вітебського побуту та трактовані у наївно-поетичному та гротескно-символічному дусі. Ірреальним простором, яскравою барвистістю, навмисною примітивізацією форми Шагал виявляється близьким як західному експресіонізму, так і народному примітивному мистецтву («Я і село», 1911, Музей совр. мистецтва, Нью-Йорк; «Над Вітебськом», 1914, зібр. Зак. Торонто, «Вінчання», 1918, ГТГ).

«Спілка молоді»

«Союз молоді» - петербурзька організація, що склалася майже одночасно з «Бубновим валетом» (1909). Чільну роль у ньому грав Л. Жевержеєв. Так само, як валетівці, члени Союзу молоді випускали теоретичні збірки. Аж до розпаду об'єднання 1917г. «Союз молоді» не мав певної програми, сповідуючи і символізм, і кубізм, і футуризм, і «безпредметництво», але кожен із художників мав власну творчу особу.

Мистецтво передреволюційних років у Росії відзначено незвичайною складністю та суперечливістю художніх пошуків, звідси змінюють одне одного угруповання зі своїми програмними установками та стилістичними симпатіями. Але поряд з експериментаторами в галузі абстрактних форм у російському мистецтві цього часу одночасно продовжували працювати і «мирискусники», і «голуборозівці», «союзники», «бубнововалетівці», існував також потужний струмінь неокласистичного перебігу, прикладом якого може бути творчість активного члена «Миру» мистецтва» у його «другому поколінні» З. Є. Серебрякової (1884-1967). У своїх поетичних жанрових полотнах з їх лаконічним малюнком, відчутно-чуттєвою пластичною ліпленням, врівноваженістю композиції Серебрякова виходить з високих національних традицій російського мистецтва, перш за все Венеціанова і ще далі - давньоруського мистецтва («Селяни», 1919, 15, ГР; , Одеський художній музей;

Нарешті, блискучим свідченням життєвості національних традицій, великого давньоруського живопису є творчість К. С. Петрова-Водкіна (1878-1939), художника-мислителя, який згодом став найвизначнішим майстром мистецтва вже радянського періоду. У знаменитому полотні «Купання червоного коня» (1912, ПТ) художник вдався до образотворчої метафори. Як було вірно помічено, юнак на яскраво-червоному коні викликає асоціації з улюбленим у народі образом Георгія Побідоносця («святого Єгорія»), а узагальнений силует, ритмізована, компактна композиція, насиченість звучать на повну силу контрастних кольорових плям, площинність на згадку про давньоруську ікону. Гармонічно-просвітлений образ створює Петров-Водкін у монументальному полотні «Дівчата Волзі» (1915, ГТГ), у якому також відчувається його орієнтація на традиції вітчизняного мистецтва, які призводять майстри до справжньої народності.

Архітектура

Епоха високорозвиненого промислового капіталізму викликала суттєві зміни в архітектурі, насамперед в архітектурі міста. Виникають нові типи архітектурних споруд: фабрики та заводи, вокзали, магазини, банки, з появою кінематографа – кінотеатри. Переворот зробили нові будівельні матеріали: залізобетон та металеві конструкції, які дозволили перекривати гігантські простори, робити величезні вітрини, створювати химерний візерунок із плетінь.

В останньому десятилітті XIX століття архітекторам стало ясно, що у використанні історичних стилів минулого архітектура зайшла в якийсь глухий кут, потрібна була вже, за словами дослідників, не «переаранжування» історичних стилів, а творче осмислення того нового, що накопичувалося в середовищі капіталістичного міста, що стрімко зростає. . Останні роки XIX - початок XX ст. - цей час панування в Росії модерну, що сформувався на Заході насамперед у бельгійській, південнонімецькій та австрійській архітектурі, явища загалом космополітичного (хоча і тут російський модерн має відмінність від західноєвропейського, бо є сумішшю з історичними стилями неоренесансу, необарокко, неорококо та ін.).

Яскравим прикладом модерну Росії було творчість П.О. Шехтеля (1859-1926). Прибуткові будинки, особняки, будівлі торгових фірм та вокзали – у всіх жанрах залишив Шехтель свій почерк. Йому дієва асиметричність будівлі, органічне нарощування об'ємів, різний характер фасадів, використання балконів, ганків, еркерів, сандриків над вікнами, введення в архітектурний декор стилізованого зображення лілій або ірисів, застосування вікнах вітражів з таким же мотивом орнаменту, різної фактури матеріалів. Химерний малюнок, побудований на звивах ліній, поширюється на всі частини будівлі: улюблений модерном мозаїчний фриз, або пояс поливних керамічних плиток у бляклих декадентських тонах, палітурки вітражних вікон, візерунок огорожі, балконні грати; на композицію сходів, навіть на меблі і т. д. У всьому панують примхливі криволінійні контури. У модерні можна простежити певну еволюцію, дві стадії розвитку: перша – декоративістська, з особливим захопленням орнаментом, декоративною скульптурою та мальовничістю (кераміка, мозаїка, вітраж), друга – більш конструктивна, раціоналістична.

Модерн чудово представлений у Москві. У цей період тут будуються вокзали, готелі, банки, особняки багатої буржуазії, прибуткові будинки. Особняк Рябушинського біля Нікітських воріт у Москві (1900-1902, арх. Ф.О. Шехтель) -типовий зразок російського модерну.

Звернення до традицій давньоруської архітектури, але через прийоми модерну, не копіюючи натуралістично деталі середньовічного російського зодчества, що було характерно для «російського стилю» середини XIX ст., а вільно варіюючи його, прагнучи передати сам дух Стародавньої Русі, породило так званий неоруський стиль XX ст. (Іноді званий неоромантизмом). Відмінність його від власне модерну насамперед у маскуванні, а не у виявленні, що характерно для модерну, внутрішньої конструкції будівлі та утилітарного призначення за химерно-складною орнаментацією (Шехтель – Ярославський вокзал у Москві, 1903–1904; А.В. Щусєв – Казанський вокзал у Москві, 1913-1926;В.М.Васнєцов - старий будинок Третьяковської галереї, 1900-1905). І Васнєцов, і Щусєв, кожен по-своєму (а другий під дуже великим впливом першого), перейнялися красою давньоруського зодчества, особливо новгородського, псковського та ранньомосковського, оцінили його національну своєрідність та творчо інтерпретували його форми.

Модерн отримав розвиток у Москві, а й у Петербурзі, де він розвивався під безперечним впливом скандинавського, так званого «північного модерну»: П.Ю. Сюзор у 1902-1904 роках. будує будівлю компанії Зінгер на Невському проспекті (тепер Будинок книги). Земна сфера на даху будівлі мала символізувати міжнародний характер діяльності фірми. В облицюванні фасаду використані цінні породи каменю (граніт, лабрадор), бронза, мозаїка. Але на петербурзький модерн вплинули традиції монументального петербурзького класицизму. Це послужило поштовхом появи ще однієї гілки модерну - неокласицизму XX в. У особняку А.А. Половцова на Кам'яному острові Петербурзі (1911-1913) архітектора І.А. Фоміна (1872-1936) повною мірою далися взнаки риси цього стилю: в іонічному ордері вирішено фасад (центральний об'єм і бічні крила), а інтер'єри особняка в зменшеному і більш скромному вигляді повторюють анфіладу зал Таврійського палацу, але величезні вікна напівротонди зимового стилізований малюнок архітектурних деталей чітко визначають час початку століття. Твори суто петербурзької архітектурної школи початку століття - прибуткові будинки - на початку Кам'яностровського (№ 1-3) проспекту, графа М.П. Толстого на Фонтанці (№ 10-12), будинки б. Азово-Донського банку на Великій Морській та готелі «Асторія» належать архітектору Ф.І. Лідвалю (1870-1945), одному з найвидатніших майстрів петербурзького модерну.

Модерн став одним із найзначніших стилів, що завершують XIX століття і відкривають наступне. У ньому було використано всі сучасні досягнення архітектури. Модерн - це певна конструктивна система. З часу панування класицизму модерн, можливо, найпослідовніший стиль за своїм цілісним підходом, ансамблевим рішенням інтер'єру. Модерн як стиль захопив мистецтво меблів, начиння, тканин, килимів, вітражів, кераміки, скла, мозаїки, він упізнається скрізь своїми тягнутими контурами та лініями, своєю особливою колористичною гамою бліких, пастельних тонів, улюбленим малюнком лілій.

Скульптура

Російська скульптура рубежу XIX-XX ст. і перші передреволюційні роки представлена ​​кількома великими іменами. Це насамперед П.П. Трубецькій (1866-1938). Його ранні російські роботи (портрет Левітана, зображення Толстого верхи на коні, обидва - 1899, бронза) дають повне уявлення про імпресіоністичний метод Трубецького: форма вся пронизана світлом і повітрям, динамічна, розрахована на огляд з усіх точок зору і з різних сторін створює багатогранну характеристику образу. Найбільш чудовою роботою П. Трубецького в Росії був бронзовий пам'ятник Олександру III, встановлений у 1909 р. у Петербурзі, на Знам'янській площі. Тут Трубецька залишає свою імпресіоністичну манеру. Дослідниками неодноразово помічено, що образ імператора у Трубецького вирішено ніби в контрасті з фальконетівським, і поряд із «Мідним вершником» це майже сатиричний образ самодержавства. Нам видається, що цей контраст має інший зміст; не Росію, «підняту дибки», як корабель спущену в європейські води, а Росію спокою, стійкості і сили символізує цей вершник, що важко сидить на грузному коні.

Імпресіонізм у своєрідному, дуже індивідуальному творчому заломленні знайшов вираз і в роботах А. С. Голубкіної (1864-1927). В образах Голубкіної, особливо жіночих, багато високої моральної чистоти, глибокого демократизму. Це найчастіше зображення простих бідних людей: виснажених працею жінок чи болючих «дітей підземелля».

Найцікавіше у творчості Голубкіної - її портрети, завжди драматично напружені, що загалом властиво творчості цього майстра, і надзвичайно різноманітні (портрет В.Ф. Ерна (дерево, 1913, ГТГ) чи бюст Андрія Білого (гіпс, 1907, ГТГ)) .

У творчості Трубецького і Голубкіної за всієї їх різниці є спільне: риси, які їх не тільки з імпресіонізмом, а й з ритмікою текучих ліній і форм модерну.

Імпресіонізм, який захопив скульптуру початку століття, мало торкнувся творчості С. Т. Коненкова (1874-1971). Мармурова «Ніке» (1906, ГТГ) з явно портретними (причому слов'янськими) рисами круглої особи з ямочками на щоках віщує роботи, які виконав Коненков після поїздки до Греції 1912 р. Образи грецької язичницької міфології переплітаються з міфологією. Коненков починає працювати у дереві, черпає багато з російського фольклору, російської казки. Звідси його «Стрибог» (дерево, 1910, ГТГ), «Великосил» (дерево, частн., зібр.), образи жебраків і старих («Старичок-полевічок», 1910).

У відродженні дерев'яної скульптури величезна нагорода Коненкова. Любов до російського епосу, до російської казки збіглася за часом з «відкриттям» давньоруського іконопису, давньоруської дерев'яної скульптури, з інтересом давньоруської архітектури. На відміну від Голубкіної, у Коненкова відсутній драматизм, душевний надлом. Його образи сповнені народного оптимізму.

У портреті Коненков одним із перших на початку століття ставить проблему кольору. Підцвічування каменю чи дерева у нього завжди дуже делікатно, з урахуванням особливостей матеріалу та особливостей пластичного рішення.

З монументальних робіт початку століття слід зазначити пам'ятник Н.В. Гоголю Н.А. Андрєєва (1873-1932), відкритий у Москві 1909 р. Це Гоголь останніх років життя, невиліковно хворий. Надзвичайно виразні його сумний профіль з гострим («гоголівським») носом, худа постать, що кутається в шинель; лапідарною мовою скульптури Андрєєв передав трагедію великої творчої особистості. У барельєфному фризі на п'єдесталі в багатофігурних композиціях зовсім в іншому ключі, з гумором чи навіть сатирично, зображено безсмертні гоголівські герої.

А. Т. Матвєєв (1878-1960). Він подолав імпресіоністський вплив свого вчителя і в ранніх роботах - в оголеній натурі (основній темі тих років. Сувора архітектоніка, лаконізм стійких узагальнених форм, стан просвітленості, спокою, гармонії відрізняють Матвєєва, прямо протиставляючи його творчість скульптурному імпресіонізму.

Як чітко помічено дослідниками, роботи майстра розраховані на тривале, вдумливе сприйняття, вони вимагають внутрішньої налаштованості, «тиші» і тоді відкриваються найповніше і глибоко. Вони мають музичність пластичних форм, величезний художній смак і поетичність. Всі ці якості притаманні надгробку В.Е. Борисова-Мусатова у Тарусі (1910, граніт). У фігурі хлопчика, що заснув, важко побачити межу між сном і небуттям, і це виконано в кращих традиціях меморіальної пластики XVIII ст. Козловського та Мартоса, з її мудрим спокійним прийняттям смерті, що у свою чергу веде нас ще далі, до архаїчних античних стел зі сценами «похоронного частування». Це надгробок - вершина у творчості Матвєєва дореволюційного періоду, який мав ще плідно працювати і стати одним з відомих радянських скульпторів. У переджовтневу пору у російській скульптурі утворюється ряд талановитих молодих майстрів (С.Д. Меркуров, В.І. Мухіна, І.Д. Шадр та інших.), які у 1910-ті роки лише розпочинали свою творчу діяльність. Вони працювали в різних напрямках, але зберігали реалістичні традиції, які принесли вже у нове мистецтво, відігравши важливу роль у його формуванні та розвитку.

...

Подібні документи

Духовні та художні витоки Срібного віку. Розквіт культури Срібного віку. Своєрідність російської живопису кінця ХІХ - початку ХХ століття. Художні об'єднання та його роль розвитку живопису. Культура провінції та малих міст.

курсова робота , доданий 19.01.2007


Вивчення причин розколу російської культури ХХ століття на внутрішньоросійську та емігрантську. Характеристика представників та художніх концепцій авангарду, реалізму та андеграунду як основних напрямів розвитку образотворчого мистецтва та літератури.

контрольна робота , доданий 03.05.2010


Витоки та поняття символізму. Становлення художника Срібного віку. Періоди історії російського символізму: Хронологія розвитку. Особливості жанрового живопису межі XIX-XX століть. Художні об'єднання та артистичні колонії у російському живописі.

курсова робота , доданий 17.06.2011


Російське мистецтво кінця XIX – початку XX століття. Скульптури. Архітектура. Російська культура формувалася і розвивається сьогодні як одна з гілок могутнього дерева світової загальнолюдської культури. Її внесок у світовий культурний прогрес безперечний.

реферат, доданий 08.06.2004


Силует "Срібного віку". Основні риси та різноманітність художнього життя періоду "Срібного віку": символізм, акмеїзм, футуризм. Значення Срібного віку для російської культури. Історичні особливості розвитку культури кінця XIX-початку XX століть.

реферат, доданий 25.12.2007


Дослідження виникнення та розвитку бароко як стилю мистецтва, властивого культурі Західної Європи з кінця XVI до середини XVIII ст. Загальна характеристика та аналіз розвитку напрямів стилю бароко у живописі, скульптурі, архітектурі та музиці.

презентація , доданий 20.09.2011


Інтенсивність срібного віку у творчому змісті, пошук нових форм вираження. Основні художні течії "срібного віку". Поява символізму, акмеїзму, футуризму у літературі, кубізму та абстракціонізму у живописі, символізму у музиці.

реферат, доданий 18.03.2010


Історія художньої культури на початку ХХ ст. Основні течії, художні концепції та представники російського авангарду. Формування культури радянської доби. Досягнення та проблеми розвитку мистецтва в тоталітарних умовах; явище андеграунду.

презентація , доданий 24.02.2014


Період розквіту духовної культури наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. Поява нових напрямів та художніх угруповань. Особливості та відмінності абстракціонізму, авангарду, імпресіонізму, кубізму, кубофутуризму, лучизму, модерну, символізму та супрематизму.

презентація , доданий 12.05.2015


Вплив політичних та суспільних подій на мистецтво. Час творчого піднесення у різних галузях культури. Розкриття сутності модерністського акмеїзму, футуризму та символізму. Прояв модерну в московському архітектурі. Література срібного віку.