См. подробно об этом хэндаут 1‑го семестра «Точка зрения».

Композиция в понимании Успенского – структура текста, взаимное расположение всех элементов текста и всех структурных связей между ними. Однако планы точек зрения , которые он выделяет для любых нарративных видов искусства (в том числе и для кино), непосредственно применимы только к литературе. Применительно к кино необходимы модификации его теории; в качестве варианта:

– «точки зрения» в плане идеологии = отбор изображаемых фактов и остающихся за кадром, а также выраженная в тексте система оценок (способов подачи изображаемого);

– «точки зрения» в плане психологии = ракурс съемки (субъективная / объективная точка зрения, т.е. изображение видится глазами зрителя или персонажа);

– «точки зрения» в плане пространственно-временнóй характеристики = положение наблюдателя (глазами которого изображаются в каждый данный момент события) в пространстве и времени кинотекста;

– «точки зрения» в плане фразеологии могут относиться в фильме только к речевым характеристикам персонажей (а также закадрового голоса и титров). Речевые характеристики, будучи не иконическими, а вербальными знаковыми системами, обладают всеми планами точек зрения непосредственно в том виде, в каком эти планы описывал Успенский.

Умберто Эко

Эко изначально исходит из категории знака и коммуникативной модели [ср.: Тартуско-московская школа опиралась прежде всего на категории текста и языка как знаковой системы, определяя остальные термины уже через них], но стремится отделить понятие знака от лингвистики и для этого обращается к теории Ч.С. Пирса и Ч.У. Морриса.

«Отсутствующая структура» (1968)

Эко заимствует из кибернетики понятия информации и кода. Информация – мера возможности выбора; то, что может быть сказано, и та вероятность, с которой может быть дан как какой-либо один ответ, так и другой, альтернативный ему. Код – система вероятностей, которая накладывается на равновероятность исходной системы, обеспечивая тем самым возможность коммуникации (передачи информации). Код устанавливает репертуар сопоставленных друг с другом означающих, правила их сочетания, взаимооднозначное соответствие каждого означающего какому-либо одному означаемому. Эта коммуникация, ограниченная взаимооднозначной системой информации и кодов ее передачи, осуществляется прежде всего между разного рода машинами (относится к сфере кибернетики) и является миром сигнала .

В то же время если в эту коммуникативную систему встраивается человек – интерпретатор (термин Морриса), – то взаимооднозначность передаваемой информации пропадает. Возможность интерпретации превращает мир сигнала в мир смысла , который и является основным объектом семиотики. Коды здесь оказываются едины не для любого потенциального получателя, как в случае с механизмами; кроме того, помимо основных – денотативных – значений, устанавливаемых кодом, появляются также дополнительные – коннотативные – значения, актуальные только для какой-то части людей (в пределе – для одного человека), которые устанавливаются с помощью вторичных кодов – лексикодов . Коммуникативные системы (языки) становятся уже не абсолютными, а конвенциональными. При этом один знак объясняется через другой, другой – через третий и т.д., т.е. происходит непрерывный процесс означивания – семиозис (еще один термин, заимствованный из пирсо-моррисовской семиотики).

Иконические – изобразительные – знаки , по Эко, отсылают не непосредственно к изображаемой реальности, а к системе кодов и конвенций (условностей восприятия): даже в самом простом и схематичном иконическом знаке, например нарисованном силуэте, будет заложена символически обозначенная коммуникативная модель, обозначающая предмет, явление или ситуацию. Условность восприятия здесь заключается в том, что мы распознаем в соединении этих визуальных элементов знака – фигур [точки, линии, пятна, углы, светотени и т.д.] – изображенный объект, даже если физически изображение ничего общего с ним не имеет. То есть «<…> иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций <…>». Иконические знаки воспроизводят не саму реальность, а наше представление о ней: «Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной». Сложные знаки, означаемое которых может быть выражено целыми фразами и сообщениями, Эко называет семами . Иконические семы комбинируются в фотограммы .

Кино – система, изображающая временнóе развертывание, поэтому мельчайшей единицей динамической стороны кинотекста Эко считает наделенный значением элемент движения – кин (= фигуре в изображении); сочетание кинов образует кинеморф (= знаку или семе). При этом собственно иконические знаки тоже присутствуют в кадре, а кинотекст, таким образом, оказывается системой тройного смыслового членения: к синхронному членению визуального текста на парадигмы [заданный набор фигур] и синтагмы [фигуры → иконические знаки → иконические семы → фотограммы] добавляется также диахрония .

Ролан Барт

Барт структуралистского периода, как и Эко, тоже исходит из категории знака , но, в отличие от Эко, для его определения пользуется аппаратом соссюровской лингвистики.

«Проблема значения в кино» (1960)

Барт рассматривает элементы кадра как знаки, означающим которых будет декорация, костюм, пейзаж, музыка, до некоторой степени жесты; а означаемым – некая выражаемая в фильме идея. Их свойства:

– Означающее а) неоднородно , может обращаться к двум разным органам чувств (зрение, слух). б) Оно поливалентно : «<…> одно означающее может выражать несколько означаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может выражаться несколькими означающими (это называется синонимией)». Полисемия больше характерна для восточного театра, где визуальные знаки представляют собой жесткие символические коды, оторванные от реальности [например, одни и те же светлые пятна на воде в зависимости от контекста будут означать световую дорожку или кувшинки на озере], а синонимия – для западного кинематографа, нацеленного на естественность изображений. «На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дается через ряд последовательных поправок и уточнений, которые никогда по-настоящему не повторяют друг друга». в) Означающее комбинаторно : разные означающие в фильме сливаются воедино, не повторяясь и в то же время не теряя означаемого. Барт называет это синтаксисом кинотекста. «Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабильно-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгновенно (жест)».

– Означаемое : все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Т.е. если, например, любовное свидание изображается непосредственно, то это не относится к семиологической стороне кино: оно выражается, а не сообщается.

→ Т.е. Барт, основываясь на лингвистической методологии, по сути, подразумевает, что семиотика может заниматься только той стороной кино, которую можно передать словесно. Например, рассказ о биографии персонажа или его поступках, оставшихся за кадром.

«Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место; предмет эпизода носит эпический характер, а значима лишь его периферия; можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых».

→ Однако, говоря о не-знаковых эпизодах, Барт фактически продолжает считать их знаками, но не произвольными, а мотивированными: «<…> это семиология не символики, а прямых аналогий <…>», т.е. говорит об иконических знаках.

«Camera lucida: Комментарий к фотографии»(1980)

Это уже постструктуралистский период Ролана Барта [т.е. когда для него главное – установка не столько на текст как строгую знаковую структуру, сколько на семиотическую игру зрительского восприятия]. В этой книге он интересовался в основном фотографией, но в восприятии фотографии выделил две стороны, которые важны и для композиции кадра в кино:

v Studium – общий рациональный смысл, интеллектуальная интерпретация, основанная на общекультурном опыте интерпретатора.

v Punctum – непосредственный эмоциональный отклик, индивидуальное зрительское впечатление.

ISBN: 5-267-00280-1
Год издания: 2000
Издательство: Азбука
Серия: Academia

Б.А.Успенский - крупнейший специалист в области семиотических исследований, автор более чем 400 работ по теоретической лингвистике, истории русского литературного языка, семиотики искусства, культуры и истории. Многие его труды признаны классическими, каки представляемая читателям "Поэтика композиции" - образец структурно-семиотических исследований. В настоящее издание включены также статьи, посвященные поэтике В.Хлебникова и О.Мандельштама. Строгое и одновременно доступное изложение материала, методологическая ясность, обилие конкретных примеров делают книгу интересной как для профессионалов-гуманитариев, так и для широкого круга читателей.

Уважаемые покупатели!

Прошу уточнять наличие лотов перед тем как сделать ставку. Я торгую с нескольких площадок и стараюсь своевременно убирать с продажи купленные лоты, но лучше уточнить заранее во избежание неприятных эксцессов.
По поводу состояния лотов, их оплаты и доставки, убедительно прошу: спрашивайте заранее, до совершения сделки. Выход покупателем на связь обязателен в течение 3х суток. Купленные лоты должны быть оплачены в течение 7 суток максимум, если иное не обговорено отдельно. В противном случае - отмена сделки и отрицательный отзыв.
Оплата: приветствуются варианты оплаты на банковскую карту Сбербанк, также почтовый перевод либо посредством банковских систем (Contact и подобные). Наложенным платежом не высылаю!
После отправки лота, я сообщаю регистрационный номер для отслеживания передвижения посылки. После получения отзыва от контрагента оставляю ответный. Всем удачных покупок!

-- [ Страница 1 ] --

Я З Ы К. СЕМИОТИКА. КУЛЬТУРА

Б.А. УСПЕНСКИЙ

Семиотика

искусства

КОМПОЗИЦИИ

СЕМИОТИКА

ОБ ИСКУССТВЕ

СЕМИОТИКА

КУЛЬТУРА

СЕМИОТИКА

КУЛЬТУРА

Б.А. УСПЕНСКИЙ

Семиотика

искусства

МОСКВА 1995

«ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»

Б.А.Успенский

У 58 Семиотика искусства. - М.: Ш к о л а «Языки русской культуры», июль 1 9 9 5. - 3 6 0 с, 6 9 илл.

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда согласно проекту 95-06-318266 Except the Publishing House (fax: 095 246-20-20, E-mail: [email protected]) the Danish bookseller firm G « E - C GAD (fax: 45 86 20 9102, E-mail: [email protected]) has an exclusive right on sailing this book outside Russia.

Право на продажу этой книги за пределами России, кроме издательства, имеет только датская книготорговая фирма G Е С GAD.

ISBN 5-88766-003-1 © Б.А.Успенский, 1995.

© А.Д.Кошелев. Серия «Язык. Семиотика. Культура»

© В.П.Коршунов. Оформление серии.

Оглавление Поэтика композиции Введение. „Точка зрения" к а к проблема композиции 1. „Точки зрения" в плане идеологии 2. „Точки зрения" в плане фразеологии 3. „Точки зрения" в плане пространственно-временной характеристики 4. „Точки з р е н и я " в плане психологии 5. Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях в произведении. Сложная точка зрения 6. Некоторые специальные проблемы композиции художественного текста 7. Структурная общность разных видов искусства.

Общие принципы организации произведения в живописи и литературе Краткий обзор содержания по главам Семиотика иконы 1. Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы 2. Принципы организации пространства в древней живописи 3. Суммирование зрительного впечатления к а к принцип организации древнего изображения 4. Семантический синтаксис иконы Приложения: Статьи об искусстве „Правое" и „левое" в иконописном изображении Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическом освещении (Божественная и человеческая перспектива) Ц и т и р у е м а я литература Список сокращений Список и л л ю с т р а ц и й Именной у к а з а т е л ь ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И ТИПОЛОГИЯ к о м п о з и ц и о н н о й ФОРМЫ Текст печатается по изданию:

Б.А.Успенский.

Поэтика к о м п о з и ц и и (структура х у д о ж е с т в е н н о г о текста и типология к о м п о з и ц и о н н о й формы) М: Искусство, 1 9 7 0. - с исправлениями и д о п о л н е н и я м и.

Введение „Точка зрения" как проблема композиции Исследование композиционных возможностей и закономерно­ стей в построении произведения искусства относится к числу наи­ более интересных проблем эстетического анализа;

в то ж е время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет" выявить много ново­ го в этой области. В последнее время часто приходится слышать о с т р у к т у р е произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически;

обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структу­ рой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия - остается неясным. Разуме­ ется, может быть много подходов к вычленению структуры произ­ ведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек з р е н и я, с которых ведется повествование в худо­ жественном произведении (или строится изображение в произведе­ нии изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.

Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется ц е н т р а л ь н о й проблемой компо­ зиции произведения искусства - объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосред­ ственно связанным с семантикой (т.е. репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обо­ значаемого), - например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, - хотя, разумеется, в раз­ личных видах искусства эта проблема может получать свое специ­ фическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по опре Поэтика композиции делению, д в у п л а н о в ы, т.е. имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое);

можно говорить в этом случае о р е п р е з е н т а т и в н ы х видах искусства.

В то ж е время проблема точки зрения не так актуальна - и может быФь даже вовсе нивелирована - в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого;

ср. такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преиму­ щественно не с семантикой, а с с и н т а к т и к о й (а архитекту­ ра еще и с прагматикой).

В ж и в о п и с и и в других видах изобразительного искус­ ства проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема п е р с п е к т и в ы. Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для ев­ ропейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, т.е. строго фиксированную зритель­ ную позицию. Между тем - к а к это уже неоднократно отмечалось исследователями - прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых круп­ ных мастеров послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих создателей теории перспективы (более того, эти отклонения в определенных случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных руководствах по перспективе - в целях достиже­ ния большей естественности изображения). В этих случаях стано­ вится возможным говорить о м н о ж е с т в е н н о с т и зри­ тельных позиций, используемых живописцем, т.е. о множествен Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в связь с известным явлением «остранения», - одним из основных приемов х у д о ­ ж е с т в е н н о г о изображения (подробно см. ниже, с. 168-169).

О приеме остранения и его значении см.: Шкловский, 1919. Шкловский приводит примеры только для художественной литературы, но сами утверж­ дения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть отнесены ко всем репрезентативным видам искусства.

Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально на этом вопросе, заметим, что и в отношении пластических искусств пробле­ ма точки зрения не теряет своей актуальности.

И, напротив, строгое следование канонам прямой перспективы характер­ но для ученических работ и часто для произведений небольшой художествен­ ной ценности.

См., например: Рынин, 1 9 1 8, с. 58, 70, 76-79.

В в е д е н и е. „ТОЧКА з р е н и я " к а к п р о б л е м а к о м п о з и ц и и ности точек зрения. Особенно наглядно эта множественность точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в сложном комплексе явлений, связанных с так называемой «обрат­ ной перспективой».

С проблемой точки зрения (зрительной позиции) в изобрази­ тельном искусстве непосредственно связаны проблемы ракурса, ос­ вещения, а т а к ж е и т а к а я проблема, к а к совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема раз­ личной трактовки семантически важных и семантически не важ­ ных фигур и т.п. (к этим последним проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).

В к и н о проблема точки зрения со всей отчетливостью вы­ ступает прежде всего к а к проблема м о н т а ж а. Множествен­ ность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, к а к выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т.п., т а к ж е очевидным образом связаны с данной проблемой.

Проблема точки зрения выступает т а к ж е и в т е а т р е, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезен­ тативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какой-либо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (т.е. вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той ж е самой пьесы в театральной поста­ новке - иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. «Когда Шекспир в „Гамлете показывает читателю теат­ ральное представление, - писал по этому поводу П.А.Флорен­ ский, - то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того театра - Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям [или читателям. - Б.У.], не составляет непосильного т РУДа представить себе пространство основного действия „Гамлета" и в нем - выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постанов­ ке, хотя бы с этой только стороны, - „Гамлет" представляет труд­ ности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит См.: Флоренский, 1967;

Жегин, 1970;

Успенский, 1970.

См. о монтаже известные работы Эйзенштейна: Эйзенштейн, I-VI.

Поэтика композиции сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой ж е - дей­ ствующих лиц трагедии, - видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например».

Тем самым возможности перевоплощения, отождествления се­ бя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зре­ ния - в театре гораздо более ограниченны, нежели в художествен­ ной литературе. Тем не менее можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна - пусть не в той степе­ ни, к а к в других видах искусства, -- и здесь.

Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с классическим те­ атром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращен­ ным к зрителю лицом - причем данное правило действовало на­ столько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговари­ вающие на сцене tete a tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня).

Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и важны, что они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в театре XVIII-XIX веков, обусловли­ вая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения правой руки, и поэтому актер более активной роли в теат­ ре XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сце­ ны, а актера относительно более пассивной роли ставили слева (на­ пример: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представля­ ющая активный персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя сто­ роны). Далее: в соответствии с такой расстановкой актер пассивной роли находился в более выгодной позиции, поскольку его относи­ тельно неподвижное положение не вызывало необходимости повора­ чиваться в профиль или спиной к зрителю, - и поэтому эту пози­ цию занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью. В результате расположение действу­ ющих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определен­ ным правилам, когда солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению См.: Флоренский, 1993, с. 64-65. Ср. в этой связи замечания М.М.Бахтина о необходимой «монологической оправе» в драме (Бахтин, 1963, с. 22, 47).

На этом основании П.А.Флоренекий приходит даже к тому крайнему вы­ воду, что театр вообще есть искусство в принципе низшее в сравнении с дру­ гими видами искусства (см. там же).

Введение. „Точка зрения" как проблема композиции к зрителю), т.е. герой и л и первый любовник помещается, например, первым слева, а за ним идет следующий по важности персонаж и т. д.

З а м е т и м, вместе с т е м, что подобная фронтальность по отноше­ н и ю к зрителю, характерная - в т о й и л и и н о й степени - д л я те­ атра начиная с XVII-XVIII веков, нетипична д л я старинного театра в связи с и н ы м р а с п о л о ж е н и е м зрителей относительно сцены.

Ясно, что в современном театре в большей степени учитывает­ ся точка зрения участников действия, тогда как в классическом театре XVIII-XIX веков учитывается прежде всего точка зрения зрителя (ср. сказанное выше о возможности «внутренней» и «внешней» точки зрения в картине);

разумеется, возможно и сов­ мещение этих двух точек зрения.

Наконец, проблема точек зрения со всей актуальностью вы­ ступает в произведениях х у д о ж е с т в е н н о й литера­ т у р ы, которая и составит основной объект нашего исследования.

Так ж е, как и в кино, в художественной литературе находит ши­ рокое применение прием монтажа;

так ж е, к а к и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как «внутренняя» (по отношению к произведению), так и «внешняя» точка зрения;

наконец, ряд аналогий сближает - в плане композиции - художественную литературу и театр;

но, разумеется, здесь есть и своя специфика в решении данной пробле­ мы. Подробнее обо всем этом будет сказано ниже.

Правомерно сделать вывод, что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искус­ ства и исследующая закономерности структурной организации художественного т е к с т а. При этом слова «худо­ жественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смыс­ ле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic*, а слово «текст» - как любая семантически организованная после­ довательность знаков. Вообще выражение «художественный См.: Гвоздев, 1 9 2 4, с. 119;

Лерт, 1 9 2 1.

Ср. у Гёте в «Правилах для актеров»: «С правой стороны всегда стоят наи­ более почитаемые особы» (§ 4 2, см.: Гёте, X, с. 293). Говоря о правой и левой сторонах сцены, Гёте имеет в виду внутреннюю по отношению к сцене, а не внешнюю (зрительскую) позиции - таким образом, правой считается та сто­ рона, которая для зрителя является левой (ср. в этой связи с. 2 9 7 - 3 0 3, 3 0 8 и сл. наст. изд.).

Поэтика композиции текст*, к а к и «художественное произведение», может пониматься к а к в широком, так и в узком смысле слова (ограниченном облас­ тью литературы). Мы будем стараться оговаривать то или другое употребление этих терминов там, где это неясно из контекста.

Далее, если м о н т а ж - опять-таки в общем смысле этого слова (не ограниченном областью кино, но в принципе относимом к различным видам искусства) - может мыслиться применитель­ но к п о р о ж д е н и ю (синтезу) художественного текста, то под с т р у к т у р о й художественного текста имеется в виду резуль­ 1 тат обратного процесса - его а н а л и з а.

Предполагается, что структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, т.е. авторские позиции, с которых ведется повествование (описание), и исследо­ вать отношение между ними (определить их совместимость или не­ совместимость, возможные переходы от одной точки зрения к дру­ гой, что в свою очередь связано с рассмотрением ф у н к ц и и использования той или иной точки зрения в тексте).

Исследованию проблемы точки зрения в художественной ли­ тературе посвящен ряд работ, среди которых для нас особое значе­ ние имеют труды М.М.Бахтина, В.Н.Волошинова (чьи идеи сложи­ лись под непосредственным влиянием Бахтина), В.В.Виноградова, Г.А.Гуковского;

в американской науке эта проблема связана глав­ ным образом с течением «новой к р и т и к и », продолжающей и раз­ вивающей идеи Генри Джеймса. В работах этих и других ученых показана прежде всего сама актуальность проблемы точки зрения для художественной литературы, а т а к ж е намечены некоторые пу­ ти ее исследования. Вместе с тем, предметом этих исследований было, к а к правило, рассмотрение творчества того и л и иного писа­ теля, т.е. целого комплекса проблем, связанных с его творчеством.

Анализ самой проблемы точки зрения не был, таким образом, их специальной задачей, но, скорее, инструментом, с которым они подходили к изучаемому писателю. Именно поэтому понятие точ­ к и зрения обычно рассматривается нерасчлененно - подчас д а ж е одновременно в нескольких разных смыслах - постольку, по­ скольку подобное рассмотрение может быть оправдано самим ис Лингвист обнаружит здесь прямую аналогию с моделями порождения (синтеза) и моделями анализа в лингвистике.

В в е д е н и е. „Точка з р е н и я как проблема композиции следуемым материалом (иначе говоря, поскольку соответствующее расчленение не было релевантно для предмета исследования).

В дальнейшем нам предстоит часто ссылаться на названных ученых. В своей работе мы попытались обобщить результаты их исследований, представив их к а к единое целое, и по возможности дополнить;

мы стремились, далее, показать значение проблемы то­ чек зрения для специальных задач композиции художественного произведения (стараясь при атом отмечать, где это возможно, связь художественной литературы с другими видами искусства).

Таким образом, центральную задачу настоящей работы мы ви­ дим в том, чтобы рассмотреть т и п о л о г и ю компози­ ционных в о з м о ж н о с т е й в связи с проблемой точки зрения. Нас интересует, стало быть, какие типы точек зрения во­ обще возможны в произведении, каковы их возможные отношения между собой, их функции в произведении и т.п. При этом имеется в виду рассмотрение данных проблем в общем плане, т.е. независи­ мо от какого-либо конкретного писателя. Творчество того или ино­ го писателя может представить для нас интерес только к а к ил­ люстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования.

Естественно, результаты подобного анализа в первую очередь зависят от того, к а к понимается и определяется точка зрения.

Действительно, возможны различные подходы к пониманию точки зрения: последняя может рассматриваться, в частности, в идейно ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (т.е. фиксации его пози­ ции в пространственных и временных координатах), в чисто линг­ вистическом смысле (ср., например, такое явление, к а к «несоб­ ственно-прямая речь») и т.д. Мы остановимся на всех этих подхо­ дах непосредственно ниже: именно, мы попытаемся выделить ос­ новные области, в которых вообще может проявляться та или иная точка зрения, т.е. планы рассмотрения, в которых она может быть фиксирована. Эти планы будут условно обозначены нами к а к «план идеологии», «план фразеологии», «план пространственно временной характеристики» и «план психологии» (рассмотрению каждого из них будет посвящена специальная глава, см. главы первую - четвертую).

Намек на возможность различения точки зрения «психологической», «идео­ логической», «географической» встречается у Г.А.Гуковского, см.: Гуков ский, 1 9 5 9, с. 200.

Поэтика композиции При этом следует иметь в виду, что данное расчленение на планы характеризуется, по необходимости, известной произволь­ ностью: упомянутые планы рассмотрения, соответствующие воз­ можным вообще подходам к выявлению точек зрения, представля­ ются нам основными при исследовании нашей проблемы, но они никак не исключают возможности обнаружения какого-либо ново­ го плана, который не покрывается данными: точно так ж е в прин­ ципе возможна и несколько иная детализация самих этих планов, нежели та, которая будет предложена ниже. Иначе говоря, данный перечень планов не является ни исчерпывающим, ни претендую­ щим на абсолютный характер. Думается, что та или иная степень произвольности здесь неизбежна.

Можно считать, что* различные подходы к вычленению точек зрения в художественном произведении (т.е. различные планы рас­ смотрения точек зрения) соответствуют различным у р о в н я м анализа структуры этого произведения. Иначе говоря, в соответ­ ствии с различными подходами к выявлению и фиксации точек зрения в художественном произведении возможны и разные мето­ ды описания его структуры;

таким образом, на разных уровнях описания могут быть вычленены структуры одного и того ж е про­ изведения, которые, вообще говоря, необязательно должны сов­ пасть друг с другом (ниже мы проиллюстрируем некоторые случаи подобного несовпадения, см. главу пятую).

Итак, в дальнейшем мы сосредоточим свой анализ на произве­ дениях художественной литературы (включая сюда и такие погра­ ничные явления, к а к газетный очерк, анекдот и т.д.), но будем при этом постоянно проводить параллели:

а) с одной стороны, с другими видами искусства;

эти паралле­ ли будут проводиться по ходу изложения, в то ж е время некото­ рые обобщения (попытка установления общих композиционных за­ кономерностей) будут произведены в заключительной главе (см. главу седьмую);

б) с другой стороны, с практикой повседневной речи: мы бу­ дем всячески подчеркивать аналогии между произведениями худо­ жественной литературы и повседневной практикой бытового рас­ сказа, диалогической речи и т.п.

Надо сказать, что если аналогии первого рода говорят об универсальности соответствующих закономерностей, то аналогии второго рода свидетельствуют об их естествен В в е д е н и е. „Точка з р е н и я как проблема композиции н о с т и (что может пролить свет, в свою очередь, на проблемы эволюции тех или иных композиционных принципов).

При этом к а ж д ы й раз, говоря о том или ином противопостав­ лении точек зрения, мы будем стремиться, насколько это возмож­ но, приводить пример концентрации противопоставленных точек зрения в одной фразе, демонстрируя таким образом возможность специальной композиционной организации фразы к а к минималь­ ного объекта рассмотрения.

В соответствии с изложенными выше задачами м ы будем ил­ люстрировать наши тезисы ссылками на самых разных писателей;

более всего мы будем ссылаться на произведения Толстого и Досто­ евского. В то ж е время мы намеренно стараемся приводить приме­ ры на различные композиционные приемы из одного и того ж е произведения, - с тем чтобы продемонстрировать возможность со­ существования самых разных принципов композиции. Таким про­ изведением служит у нас «Война и мир» Толстого.

Условные обозначения, принятые при цитировании Без специального указания мы ссылаемся на следующие издания:

Н.В.Гоголь.

«Гоголь»

Полное собрание сочинений [в 14 т.] М.: Изд-во АН СССР, 1937-1952.

«Достоевский» Ф.М.Достоевский.

Полное собрание сочинений в 30 т.

Л. : Наука, 1972-1990.

Н.С.Лесков.

«Лесков»

Собрание сочинений в 11 т.

М.: Гослитиздат, 1956-1958.

Поэтика композиции [А.С.Щушкин.

«Пушкин»

Полное собрание сочинений [в 16 т.] [М. - Л. ] : Изд-во А Н СССР, 1937-1949.

Л.Н.Толстой.

«Толстой»

Полное собрание сочинений в 90 т.

М.-Л.: Гослитиздат, 192а-1958.

При цитировании этих изданий мы упоминаем фамилию авто­ ра (или название сочинения, если автор недавно упоминался) с указанием прямо в тексте на том и страницу.

При цитировании разрядкой всюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору настоящей книги, тогда к а к курсив используется д л я выделений в тексте, принадлежащих цитируемо­ му автору. Многоточия в цитатах во всех случаях, когда нет спе­ циальной оговорки, принадлежат автору данной работы.

1 „Точки зрения" в плане идеологии Мы рассмотрим прежде всего самый общий уровень, на кото­ ром может проявляться различие авторских позиций (точек зре­ ния) - уровень, который условно можно обозначить к а к и д е о ­ л о г и ч е с к и й или о ц е н о ч н ы й, понимая под «оценкой»

общую систему идейного мировосприятия. Отметим, что идеологи­ ческий уровень наименее доступен формализованному исследова­ нию: при анализе его по необходимости приходится в той или иной степени использовать "интуицию.

Нас интересует в данном случае то, с какой точки зрения (в смысле композиционном) автор в произведении оценивает и идео­ логически воспринимает изображаемый им мир. В принципе это может быть точка зрения самого автора, явно или неявно пред­ ставленная в произведении, точка зрения рассказчика, не совпада­ ющего с автором, точка зрения какого-либо из действующих л и ц и т.п. Речь идет, таким образом, о том, что можно было бы назвать глубинной композиционной структурой произведения (которая мо­ жет быть противопоставлена внешним композиционным приемам).

В тривиальном (с точки зрения композиционных возможнос­ тей) - и тем самым наименее интересном для нас случае - идео­ логическая оценка в произведении дается с о д н о й какой-то (доминирующей) точки з р е н и я. Эта единственная точка зрения подчиняет себе все другие в произведении - в том смысле, что ес­ ли в этом произведении присутствует какая-то другая точка зре­ ния, не совпадающая с данной, например, оценка тех или иных явлений с точки зрения какого-то персонажа, то самый факт такой оценки в свою очередь подвергается оценке с этой основной точки зрения. Иначе говоря, оценивающий с у б ъ е к т (персонаж) ста­ новится в этом случае о б ъ е к т о м оценки с более общей точки зрения.

В других случаях в плане идеологии может прослеживаться определенная смена авторских позиций;

соответственно можно го­ ворить тогда о р а з л и ч н ы х идеологических (или ценност­ ных) точках зрения. Так, например, герой А в произведении мо Случай монологического построения по Бахтину (Бахтин, 1963).

Поэтика композиции жет оцениваться с позиций героя В или наоборот, причем различ­ ные оценки могут органически склеиваться воедино в авторском тексте (вступая друг с другом в те или иные отношения). Именно эти случаи, к а к более сложные в аспекте композиции, и будут пред­ ставлять для нас преимущественный интерес.

Обратимся для примера к рассмотрению лермонтовского «Ге­ роя нашего времени». Нетрудно увидеть, что события и люди, со­ ставляющие предмет повествования, даны здесь в освещении раз­ личных мировосприятий. Иными словами, здесь присутствует нес­ колько идеологических точек зрения, которые образуют достаточ­ но сложную сеть отношений.

В самом деле: личность Печорина дана нам глазами автора, самого Печорина, Максима Максимовича;

его система оценок, например, будучи противопоставлена сис­ теме оценок Печорина, не противопоставлена, по существу, точке зрения горцев. Система оценок Печорина имеет много общего с системой оценок доктора Вернера, в абсолютном большинстве си­ туаций просто-напросто с ней совпадая;

с точки зрения Максима Максимовича, Печорин и Грушницкий, возможно, могут быть от­ части похожи, для Печорина ж е Грушницкий - его антипод;

к н я ж н а Мери вначале принимает Грушницкого за то, чем в дей­ ствительности является Печорин;

и т.д. и т.п. Различные точки зрения (системы оценок), представленные в произведении, вступа­ ют, следовательно, в определенные отношения друг с другом, обра­ зуя таким образом достаточно сложную систему противопоставле­ ний (различий и тождеств): некоторые точки зрения совпадают друг с другом, причем их отождествление может производиться в свою очередь с какой-то иной точки зрения;

другие могут совпа­ дать в определенной ситуации, различаясь в другой ситуации;

на­ конец, те или иные точки зрения могут противопоставляться к а к противоположные (опять-таки с некоторой третьей точки зрения) и т.д. и т.п. Подобная система отношений при известном подходе и может трактоваться к а к композиционная структура данного про­ изведения (описываемая на соответствующем уровне).

При этом «Герой нашего времени» представляет собой относи­ тельно п р о с т о й случай, когда произведение разбито на специ См.: Лотман, 1 9 6 5, с. 3 1 - 3 2.

1 „Точка зрения в плане идеологии альные части, к а ж д а я из которых дана с какой-то особой точки зрения;

иначе говоря, в различных частях произведения повество­ вание ведется от лица разных героев, причем то, что составляет предмет каждого отдельного повествования, отчасти пересекается и объединяется общей темой (ср. еще более очевидный пример про­ изведения подобной структуры - «Лунный камень» У.Коллинза).

Но нетрудно представить себе и более сложный случай, когда ана­ логичное ж е сплетение различных точек зрения имеет место в про­ изведении, не распадающемся на отдельные куски, но представля­ ющем собой единое повествование.

Если различные точки зрения при этом не подчинены одна другой, но даются к а к в принципе равноправные, то перед нами произведение п о л и ф о н и ч е с к о е. Понятие полифонии, к а к известно, введено в литературоведение М. М. Б а х т и н ы м;

к а к пока­ зал Бахтин, наиболее отчетливо полифонический тип художествен­ ного мышления воплощается в произведениях Достоевского.

В интересующем нас аспекте - аспекте точек зрения - явле­ ние полифонии может быть, к а к кажется, сведено к следующим основным моментам.

A. Наличие в произведении н е с к о л ь к и х независимых точек зрения. Это условие не требует специальных комментариев:

сам термин (полифония, т.е. буквально «многоголосие») говорит сам за себя.

Б. При этом данные точки зрения должны принадлежать не­ посредственно участникам повествуемого события (действия). Ина­ че говоря, здесь нет абстрактной идеологической позиции - вне личности какого-то г е р о я.

B. При этом данные точки зрения проявляются прежде всего в плане и д е о л о г и и, т.е. к а к точки зрения идеологически ценностные. Иными словами, различие точек зрения проявляется в первую очередь в том, к а к тот или иной герой (носитель точки зрения) оценивает окружающую его действительность.

«Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, - пишет в этой связи Бахтин, - а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам.для себя самого». И далее: «Сле­ довательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности - самого героя и его бытового J См.: Бахтин, 1 9 6 3.

Подробнее см.: Бахтин, 1 9 6 3, с. 105, 128, 1 3 0 - 1 3 1.

Поэтика композиции окружения, - но значение этих черт для него самого, для его са­ мосознания».

Таким образом, полифония представляет собой случай прояв­ ления точек зрения в плане идеологии.

Отметим, что столкновение разных идеологических точек зре­ ния нередко используется в таком специфическом жанре худо­ жественного творчества, к а к анекдот;

анализ анекдота в этом пла­ не, вообще говоря, может быть весьма плодотворен, поскольку анекдот может рассматриваться как относительно простой объект исследования с элементами сложной композиционной структуры (и, следовательно, в известном смысле как модель художественно­ го произведения, удобная для анализа).

При анализе проблемы точек зрения в рассматриваемом ас­ пекте существенно то, производится ли идеологическая оценка с некоторых абстрактных позиций (принципиально внешних по от­ ношению к данному произведению) или ж е с позиций какого-то персонажа, непосредственно представленного в анализируемом произведении. Заметим при этом, что и в первом и во втором слу­ чае возможны к а к одна, так и несколько позиций в произведении;

вместе с тем, может иметь место и чередование точки зрения опре­ деленного персонажа и абстрактной авторской точки зрения.

Здесь следует сделать одну важную оговорку. Говоря об автор­ ской точке зрения к а к здесь, так и в дальнейшем изложении, мы имеем в виду не систему авторского мировосприятия вообще (вне См.: Бахтин, 1 9 6 3, с. 6 3, ср. еще с. 1 1 0 - 1 1 3, 5 5, 3 0.

Заметим в то ж е время, что момент самосознания, устремленность внутрь себя, столь характерная для героев Достоевского (ср.: Бахтин, 1 9 6 3, с. 6 4 - 6 7, 103), кажется нам не столько признаком полифонии вообще, сколько специфическим признаком именно творчества Достоевского.

Такая оценка, как у ж е говорилось, в принципе невозможна в полифони­ ческом произведении.

1 „ Т о ч к а зрения* в п л а н е и д е о л о г и и зависимости от данного произведения), но ту точку зрения, кото­ рую он принимает при организации повествования в некотором конкретном произведении. При этом автор может говорить заведо­ мо не от своего, лица (ср. проблему «сказа»), он может менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, т.е. он может смотреть (или: смотреть и оценивать) сразу с нескольких разных позиций и т.д. Все эти возможности будут подробнее рас­ смотрены ниже.

В том случае, когда оценка в произведении дается с точки зрения какого-то конкретного лица, представленного в самом этом произведении (т.е. персонажа), это лицо может выступать в произ­ ведении к а к г л а в н ы й г е р о й (центральная фигура) или ж е к а к в т о р о с т е п е н н а я, даже эпизодическая фигура.

Первый случай достаточно очевиден: вообще должно сказать, что главный герой может выступать в произведении либо к а к предмет оценки (например, Онегин в «Евгении Онегине»

П у ш к и н а, Базаров в «Отцах и детях» Тургенева), либо к а к ее н о с и т е л ь (таковы в большой степени Алеша в «Братьях Ка­ рамазовых» Достоевского, Ч а ц к и й в «Горе от ума» Грибоедова).

Но очень распространен и второй способ построения произве­ дения, когда в качестве носителя авторской точки зрёЪия выступа­ ет какая-то второстепенная - чуть ли не эпизодическая - фигура»

л и ш ь косвенно относящаяся к действию. Такой прием, например, нередко применяется в киноискусстве: лицо, с точки зрения которо­ го производится остранение, т.е., собственно говоря, тот зритель, для которого разыгрывается действие, - дается в самой картине, причем в виде достаточно случайной фигуры, на периферии картины. В этой связи можно вспомнить также - переходя уже в область изобрази­ тельного искусства - и о старых живописцах, помещавших иногда свой портрет у рамы, т.е. на периферии изображения.

Ср. в этой связи слова Достоевского в письме к брату относительно кри­ тики «Бедных людей»: «Во всем они [критики. - Б.У.] привыкли видеть ро­ ж у сочинителя;

я ж е моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Де вушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (Достоевский, т. XXVIII, кн. 1, с. 117). Речь идет здесь именно об идеологической позиции, т.е. об отношении к окружающему (изображаемому) миру.

О «сказе» см. специально ниже (с. 32).

Ср., например, «Праздник четок» Дюрера (илл. 1), где художник изобра­ зил самого себя в толпе людей у правого края картины, или «Поклонение волхвов» Боттичелли (илл. 2), где имеет место в точности то же самое. Таким Поэтика композиции Во всех этих случаях лицо, с точки зрения которого произво­ дится остранение действия, т.е., по существу, зритель картины, дает­ ся в ней самой - в виде случайной фигуры на периферии действия.

В отношении ж е художественной литературы здесь достаточно сослаться на произведения классицизма. В самом деле, резонеры (как и хор в античной драме) обыкновенно мало участвуют в действии, они совмещают в себе участника действия и зрителя, воспринимаю­ щего и оценивающего данное действие.

Мы говорили о том общем случае, когда носителем идеологи­ ческой точки зрения выступает какой-то персонаж данного произ­ ведения (будь то главный герой или эпизодическая фигура). Но следует заметить, что речь идет, собственно говоря, не о том, что все действие реально дается через восприятие или оценку данного лица. Лицо это может фактически и не принимать участия в дей­ ствии (так, в частности, оно и происходит в том случае, когда дан­ ный персонаж выступает в качестве эпизодической фигуры) и, сле­ довательно, лишено необходимости р е а л ь н о оценивать опи­ сываемые события: то, что видим мы (читатели), отличается от то­ го, что видит - в изображаемом мире - данный п е р с о н а ж. Ког­ да говорится при этом, что произведение построено с точки зрения определенного персонажа, то имеется в виду, что если данный пер­ сонаж участвовал бы в действии, то он бы осветил (оценил) его именно так, как это делает автор произведения.

образом, художник здесь в роли зрителя, наблюдающего изображенный им мир: но зритель этот - сам внутри картины.

При этом здесь обязательна о д н а идеологическая точка зрения. Поми­ мо единства места, времени и действия, характерных, как известно, для клас­ сицистической драмы, для классицизма, несомненно, характерно и единство идеологической позиции. Ср. очень четкое определение этой стороны класси­ цистического искусства у Ю.М.Лотмана: «Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII ве­ ка, традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводил­ ся за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица ко­ торой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения ста­ новилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и од­ нозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру со­ ответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины.

Будучи единой и неизменяемой, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию» (Лотман, 1966, с. 7-8).

Н и ж е мы сможем интерпретировать такое построение как случай несов­ падения идеологической и пространственно-временной точки зрения.

1 „Точка зрения" в плане идеологии Можно вообще различать а к т у а л ь н о г о и п о т е н ­ циального носителя идеологической точки зрения. Подобно тому к а к точка зрения автора или рассказчика может быть дана в одних случаях непосредственно в произведении (когда автор или рассказчик ведет повествование от своего лица), а в других случа­ ях она может вычленяться в результате специального а н а л и з а, - так и герой, являющийся носителем идеологической точки зрения, в одних случаях реально воспринимает и оценивает описываемое действие, тогда к а к в других случаях его участие потенциально: дей­ ствие описывается к а к б ы с точки зрения данного героя, т.е.

оценивается так, как оценивал бы его данный герой.

В этом плане интересен такой писатель, как Г.К.Честертон.

Если говорить о точке зрения на абстрактном мировоззренческом уровне, то почти всегда у Честертона тот, с чьей точки зрения оце­ нивается мир, - предстает к а к персонаж данной книги. Иными словами, едва ли не в каждой книге Честертона имеется лицо, ко­ торое могло бы написать данную книгу (мировоззрение которого отражается в книге). Можно сказать, что мир у Честертона изобра­ жается потенциально представленным и з н у т р и.

Мы затронули здесь проблему различения в н у т р е н н е й и в н е ш н е й точки зрения;

это различение, отмеченное только что на идеологическом уровне, мы будем в дальнейшем прослеживать и на других уровнях - с тем, чтобы иметь возможность сделать затем (в главе седьмой) некоторые обобщения.

Способы выражения идеологической точки зрения Исследование проблемы точек зрения в плане идеологии, как уже говорилось, в наименьшей степени поддается формализации.

Существуют специальные средства выражения идеологичес­ кой позиции. Таким средством являются, например, так называе­ мые «постоянные эпитеты» в фольклоре;

действительно, появляясь вне зависимости от конкретной ситуации, они свидетельствуют прежде всего о каком-то определенном отношении автора к описы­ ваемому объекту.

См. об этом подробнее ниже (с. 142 и сл.).

26 Поэтика композиции Например:

Говорил с о б а к а Калин царь да то таковы слова:

Аи ж е старый казак да И л ь я Муромец!

Не служи-тко ты к н я з ю Владымиру.

Да служи-тко ты с о б а к е царю К а л и н у.

Любопытно привести пример использования постоянных эпи­ тетов в более поздних текстах. Вот к а к пишет, например, в XIX веке автор исторического исследования о выговских старообрядцах в «Трудах Киевской Духовной академии» - естественно, с пози­ ции официальной православной церкви:

Таким образом, автор передает речь выговцев, но вкладывает в их уста эпитет («мнимо»), который, конечно, соответствует не их, а его собственной точке зрения, в ы р а ж а я его собственную идеологи­ ческую позицию. Это не что иное, к а к тот ж е постоянный эпитет, какой имеем в фольклорных произведениях.

Ср. в этой связи т а к ж е написание слова «Бог» в старой орфог­ рафии с прописной буквы во всех случаях - независимо от того, в каком тексте встречается это слово (например, в речи атеиста, сектан­ та или язычника). Аналогично в древнерусских текстах это слово могло писаться под титлом («кгъ»), как писались вообще nomina sacra, т.е. слова со священным значением, даже и в том случае, когда имел­ ся в виду бог языческий, а не христианский Бог.

Будучи возможен в прямой речи самого характеризуемого ли­ ца, постоянный эпитет не относится к речевой характеристике го­ ворящего, но является признаком непосредственно идеологической позиции автора.

Однако с п е ц и а л ь н ы е средства выражения идеологи­ ческой точки зрения, естественно, крайне ограничены.

Нередко идеологическая точка зрения выражается в виде той или иной речевой (стилистической) характеристики, т.е. фразеологи См.: Гильфердинг, II, с. 3 3 (№ 76).

См.: Барсов, 1 8 6 6, с. 2 3 0.

1 „Точка зрения" в плане идеологии ческими средствами, однако в принципе она отнюдь не сводима к ха­ рактеристике такого рода.

Полемизируя с теорией М.М.Бахтина, утверждающего «поли­ фонический» характер произведений Достоевского, некоторые ис­ следователи возражали, что мир Достоевского, напротив, «порази­ тельно единообразен». Думается, что сама возможность такого расхождения мнений обусловлена тем, что исследователи рассмат­ ривают проблему точек зрения (т.е. композиционную структуру произведения) в разных аспектах. Наличие различных идеологи­ ческих точек зрения в произведениях Достоевского, вообще гово­ ря, несомненно (это убедительно показал Бахтин) - однако это различие точек зрения почти никак не проявляется в аспекте фра­ зеологической характеристики. Герои Достоевского (как это неод­ нократно отмечалось исследователями) говорят очень однообразно, причем обыкновенно тем ж е языком, в том ж е общем плане, что и сам автор или рассказчик.

В том случае, когда различные идеологические точки зрения вы­ ражаются фразеологическими средствами, встает вопрос о соотноше­ нии плана идеологии и плана фразеологии.

Соотношение плана идеологии и плана фразеологии Различные «фразеологические» признаки, т.е. непосредствен­ но лингвистические средства выражения точки зрения, могут употребляться в двух функциях. Во-первых, они могут употреб­ ляться для х а р а к т е р и с т и к и того лица, к которому отно­ сятся данные признаки;

так, мировоззрение того или иного лица (будь то персонаж или сам автор) может определяться путем сти­ листического анализа его речи. Во-вторых, они могут бдеть упот­ реблены для конкретного а д р е с о в а н и я в тексте к той или иной точке зрения, используемой автором, т.е. для указания неко­ торой конкретной позиции, которая используется им при повество­ вании;

ср., например, случаи несобственно-прямой речи в автор­ ском тексте, со всей определенностью указывающие на использова См.: Волошин, 1 9 3 3, с. 1 7 1.

О выражении идеологической точки зрения при помощи временной ха­ рактеристики и о соотношении соответствующих планов см. ниже (с. 94-95).

В первом случае речь идет о плане идеологии, т.е. о выраже­ нии определенной идеологической позиции (точки зрения) через фразеологическую характеристику. Во втором случае речь идет о плане фразеологии, т.е. о собственно фразеологических точках зре­ ния (этот последний план будет детально рассмотрен нами в следу­ ющей главе).

Укажем, что первый случай может иметь место во всех тех видах искусства, которые так или иначе связаны со словом;

в са­ мом деле, и в литературе, и в театре, и в кино употребительна ре­ чевая (стилистическая) характеристика позиции говорящего персо­ нажа;

вообще сам план идеологии является общим для всех этих видов искусства. Между тем второй случай является специфичес­ к и м для литературного произведения;

таким образом, план фразео­ логии ограничен исключительно областью литературы.

При помощи речевой (в частности, стилистической) характе­ ристики может происходить ссылка на более или менее конкрет­ ную индивидуальную или социальную п о з и ц и ю. Но, с другой стороны, таким образом может происходить ссылка на то или иное мировоззрение, т.е. какую-то достаточно абстрактную идеологичес­ кую п о з и ц и ю. Так, стилистический анализ позволяет выделить в «Евгении Онегине» два общих плана (каждый из которых соответ В этом аспекте интересно исследовать заголовки стационарных рубрик в газетах (имеются в виду стандартные анонсы типа «Нам пишут», «Нарочно не придумаешь!», «Ну и н у... », «Ну и дела!», «Их нравы» и т.п. в советских газетах), т.е. то, с точки зрения какого социального типа они даются (интел­ лигент, бравый воин, старый рабочий, пенсионер и т.п.);

такое исследование может быть достаточно показательно для характеристики того или иного пе­ риода в ж и з н и данного общества.

Ср. также различные тексты объявления о курении в ресторане «У нас не курят», «Не курить!», «Курить воспрещается» и соответствующие ссылки на различные точки зрения, которые при этом происходят (точка зрения безлич­ ной администрации, милиции, метрдотеля и т.д.).

В плане соотношения мировоззрения и фразеологии показательна борь­ ба после революции с рядом слов, которые ассоциировались с реакционной идеологией (см.: Селищев, 1928), или, с другой стороны, борьба Павла I со словами, звучащими для него как символы революции (см.: Виноградов, 1 9 3 8, с. 193-194;

Скабичевский, 1892;

характерен исторический анекдот, со­ общаемый П.А.Вяземским: статс-секретарь Нелединский был удален за то, что употребил в разговоре слово «представитель» - см.: Вяземский, 1 9 2 9, с. 79). Ср. в этой связи разнообразные социально обусловленные табу.

1 „Точка зрения" в плане идеологии ствует особой идеологической позиции): «прозаический» (бытовой) и «романтический», или точнее: «романтический» и «нероманти­ ч е с к и й ». Точно так ж е в «Житии протопопа Аввакума» выделя­ ются два плана: «библейский» и «бытовой» («небиблейский»). В обоих случаях выделяемые планы параллельны в произведении (но если в «Евгении Онегине» этот параллелизм используется для сни­ ж е н и я романтического плана, то в «Житии Аввакума» он исполь­ зуется, напротив, для возвышения бытового плана).

См.: Лотман, 1966, с. 13 passim.

См.: Виноградов, 1 9 2 3, с. 2 1 1 - 2 1 4.

2 „Точки зрения" в плане фразеологии Различие точек зрения в художественном произведении мо­ жет проявляться не только (или даже не столько) в плане идеоло­ гии, но и в плане ф р а з е о л о г и и, когда автор описывает раз­ ных героев различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании;

при этом автор может описывать одно действующее лицо с точки зрения другого действующего лица (того ж е произведения), ис­ пользовать свою собственную точку зрения или ж е прибегать к то­ чке зрения какого-то третьего наблюдателя (не являющегося ни автором, ни непосредственным участником действия) и т.д. и т.п.

Необходимо заметить при этом, что в определенных случаях план речевой характеристики (т.е. план фразеологии) может быть е д и н с т в е н н ы м планом в произведении, позволяющим про­ следить смену авторской позиции.

Процесс порождения произведения такого рода можно пред­ ставить следующим образом. Положим, имеется ряд свидетелей описываемых событий (в их числе может быть сам автор, герои произведения, т.е. непосредственные участники повествуемого со­ бытия, тот или иной посторонний наблюдатель и т.п.) и к а ж д ы й из них дает собственное описание тех или иных фактов - пред­ ставленное, естественно, в виде монологической п р я м о й ре ч и (от первого лица). Можно ожидать, что эти монологи будут различаться по своей речевой характеристике. При этом сами фак­ т ы, описываемые разными людьми, могут совпадать или пересе­ каться, определенным образом дополняя друг друга, эти люди мо­ гут находиться в тех или иных отношениях и, соответственно, описывать непосредственно друг друга и т.д. и т.п.

Автор, строящий свое повествование, может пользоваться то тем, то другим описанием. При этом описания, данные в форме прямой речи, склеиваются и п е р е в о д я т с я в план авторской р е ч и. Тогда в плане авторской речи происхо­ дит определенная смена позиции, т.е. переход от одной точки зре­ ния к другой, в ы р а ж а ю щ и й с я в различных способах использова­ ния ч у ж о г о с л о в а в авторском т е к с т е.

Конкретная форма этого использования зависит от степени авторского участия при обработке «чужого» слова (см. ниже).

2 „Точки зрения в плане фразеологии Приведем простой пример подобной смены позиций. Положим, начинается рассказ. Описывается герой, находящийся в комнате (ви­ димо, с точки зрения какого-то наблюдателя), и автору надо сказать, что в комнату входит жена героя, которую зовут Наташей. Автор мо­ жет написать в этом случае:

а) «Вошла Наташа, его жена»;

б) «Вошла Наташа»;

в) «Наташа вошла».

В первом случае перед нами обычное описание от автора и л и постороннего наблюдателя. В то ж е время во втором случае имеет место в н у т р е н н и й м о н о л о г, т.е. переход на точку зре­ ния (фразеологическую) самого героя (мы, читатели, н е можем знать, кто такая Наташа, но нам предлагается точка зрения н е в н е ш н я я, н о внутренняя по отношению к воспринимающему ге­ рою). Наконец, в третьем случае синтаксическая организация предложения такова, что не может соответствовать н и восприятию героя, н и восприятию абстрактного постороннего наблюдателя;

скорее всего, тут используется точка зрения самой Наташи.

З д е с ь имеется в в и д у так называемое «актуальное членение»

п р е д л о ж е н и я, т.е. с о о т н о ш е н и е «данного» и «нового» в организации ф р а з ы. Во фразе «Вошла Наташа» слово «вошла» представляет д а н н о е, выступая в роли логического субъекта п р е д л о ж е н и я, а слово «Наташа» - н о в о е, являясь логическим предикатом.

Построение фразы, т а к и м образом, соответствует последовательнос­ ти восприятия наблюдателя, н а х о д я щ е г о с я в комнате (который сна­ чала воспринимает, что к т о - т о вошел, а потом видит, что этот «кто-то» - Н а т а ш а).

М е ж д у тем во фразе «Наташа вошла» д а н н о е выражается, напротив, словом «Наташа», а н о в о е - словом «вошла». Фра­ за строится, таким образом, с точки з р е н и я человека, которому п р е ж д е всего д а н о, что описывается поведение Н а т а ш и, а относи­ тельно большую и н ф о р м а ц и ю несет тот факт, что Наташа и м е н н о в о ш л а, а не сделала что-либо иное. Такое описание возникает п р е ж д е всего тогда, когда при повествовании используется точка з р е н и я самой Н а т а ш и.

Переход от одной точки зрения к другой весьма нередок в ав­ торском повествовании и зачастую происходит к а к бы исподволь, контрабандой - незаметно для читателя;

ниже мы продемонстри­ руем это на конкретных примерах.

Поэтика композиции В минимальном случае в авторской речи может использовать­ ся всего о д н а точка зрения. При этом данная точка зрения мо­ жет фразеологически не принадлежать самому автору, т.е. автор может пользоваться ч у ж о й р е ч ь ю, ведя повествование не от своего лица, а от лица какого-то фразеологически определенного рассказчика (иначе говоря, «автор» и «рассказчик» не совпадают в этом случае). Если данная точка зрения не относится к непосред­ ственному участнику повествуемого действия, то мы имеем дело с так называемым явлением с к а з а в наиболее чистой его фор­ м е. Классическими примерами здесь служат гоголевская «Ши­ нель» или новеллы Лескова;

этот случай хорошо иллюстрируют и рассказы Зощенко.

В других случаях точка зрения автора (рассказчика) совпада­ ет с точкой зрения какого-то (одного) участника повествования (для композиции произведения в этом случае существенно, высту­ пает ли в роли носителя авторской точки зрения главный или вто­ ростепенный герой);

это может быть к а к повествование от первого л и ц а (Icherzahlung), так и повествование от третьего лица. Но су­ щественно, что данное лицо при этом является единственным но­ сителем авторской точки зрения в произведении.

Д л я нашего анализа, однако, больший интерес представляют такие произведения, в которых присутствует н е с к о л ь к о то См. о сказе: Эйхенбаум, 1919;

Эйхенбаум, 1927;

Виноградов, 1926;

Бах­ тин, 1 9 6 3, с. 2 5 5 - 2 5 7. Как отмечают Бахтин (с. 256) и Виноградов (с. 2 7, 33), Б.М.Эйхенбаум, впервые выдвинувший проблему сказа, воспринимает сказ исключительно в виде установки на у с т н у ю р е ч ь, тогда как едва ли не более специфической для сказа является установка на чужую речь.

См. разбор у Б.М.Эйхенбаума в указанных выше работах. Характерны слова самого Лескова по этому поводу: «Постановка голоса у писателя заклю­ чается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это умение и достиг, кажется, то­ го, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты - по-нигилисти­ чески, м у ж и к и - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народ ным в чисто-литературной речи... Все мы: и мои герои и сам я - и м е е м свой собственный г о л о с. Он поставлен в каждом из нас правиль­ но или, по крайней мере, старательно... Вот этот народный, вульгарный и вы­ чурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у м у ж и к а, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош» (см.: Фаресов, 1 9 0 4, с. 273-274).

Ср. аналогичную постановку вопроса выше (с. 22-25).

2 „Точки зрения в плане фразеологии чек зрения, т.е. прослеживается определенная смена авторской по­ зиции.

Н и ж е мы рассмотрим различные случаи проявления множест­ венности точек зрения в плане фразеологии. Но прежде чем обра­ титься к данному явлению во всем его многообразии, мы попытаем­ ся продемонстрировать возможность выявления различных: точек зрения в тексте на сознательно ограниченном материале.

В наших интересах было бы выбрать по возможности более простой и легко обозримый материал, чтобы на относительно не­ сложной модели иллюстрировать различные случаи игры фразео­ логических точек зрения в тексте. Наглядным материалом подоб­ ной иллюстрации, к а к мы убедимся непосредственно ниже, может служить рассмотрение употребления в авторском тексте с о б ­ ственных и м е н и вообще различных наименова­ н и й, относящихся к тому или иному действующему лицу.

При этом нашей специальной задачей - к а к здесь, так и да­ лее - будет акцентировать аналогии между построением худо­ жественного текста и организацией повседневной бытовой речи.

Наименование как проблема точки з р е н и я Наименование в обыденной речи, публицистической прозе, эпистолярном жанре - в связи с проблемой точки зрения Необходимо заметить, что смена авторской позиции, формаль­ но выражающаяся в использовании элементов чужой речи (в част­ ности, наименований), никоим образом не является исключитель­ ным достоянием х у д о ж е с т в е н н о г о текста. В равной ме­ ре она может присутствовать в практике повседневного (бытового) рассказа и вообще в разговорной речи;

тем самым здесь также мо­ гут присутствовать элементы композиции - в том смысле, что гово­ рящий, строя повествование (высказывание), может менять свои по­ зиции, последовательно становясь на точки зрения тех или иных участников повествования или каких-то других лиц, не принимаю­ щих участия в действии.

Поэтика композиции Приведем элементарный пример из практики повседневной диалогической речи.

Положим лицо X беседует с другим лицом У о некоем третьем лице Z. Фамилия Z, допустим, «Иванов», зовут его «Владимир Петрович», но X обычно зовет е г о - при непосредственном с ним общении - «Володей», тогда к а к У обыкновенно называет его «Владимиром» (при общении У и Z);

сам ж е Z может думать при этом о себе как о «Вове» (скажем, это его детское имя).

В разговоре X и У относительно Z - X может называть Z:

а) «Володей» - в этом случае он говорит о нем со своей соб­ ственной точки зрения (точки зрения X), т.е. тут имеет место лич­ ный подход;

б) «Владимиром» - в этом случае он говорит о нем с чужой точки зрения (с точки зрения У), т.е. он к а к бы принимает точку зрения своего собеседника;

в) «Вовой» - и в этом случае он говорит о нем с чужой точки зрения (с точки зрения самого Z) - при том, что ни X, ни У не пользуются этим именем при непосредственном общении с Z.

г) Наконец, X может говорить о Z и как о «Владимире Петро­ виче» - несмотря на то, что и X и У в глаза называют его корот­ ким именем. Этот случай не так у ж редок (он ж е может быть и в более простой ситуации, когда и X и У называют его в глаза «Во­ лодей», но тем не менее говорят о нем как о «Владимире Петрови­ че» - хотя каждый из них и знает о том, как его собеседник называ­ ет данного человека). В этом случае X как бы становится на абстракт­ ную точку зрения - точку зрения постороннего наблюдателя (не яв­ ляющегося ни участником беседы, ни ее предметом), место которого не фиксировано.

д) В еще большей степени последний случай (точка зрения аб­ страктного наблюдателя, постороннего по отношению к данной бе­ седе) проявляется тогда, когда X называет Z по фамилии («Ива­ нов») - при том, что и X и У могут быть коротко знакомы с Z.

Все эти случаи реально засвидетельствованы в русской языко­ вой п р а к т и к е.

При этом то или иное использование собственных имен зависит не толък от ситуации, но и от индивидуальных качеств говорящего. Об отношении i 2 „Точки зрения" в плане фразеологии Совершенно очевидно, что принятие той или иной точки зре­ ния здесь прямо обусловлено отношением к человеку, служащему предметом разговора, и выполняет существенную стилистическую функцию.

Подобное ж е употребление личных имен характерно и д л я публицистической прозы. Здесь нельзя не вспомнить прежде всего известный случай с именованием Наполеона Бонапарта в париж­ ской прессе по мере того, к а к он приближался к П а р и ж у во время своих «Ста дней». Первое сообщение гласило: « К о р с и к а н ­ ское ч у д о в и щ е высадилось в бухте Ж у а н ». Второе извес­ тие сообщало: « Л ю д о е д идет к Грассу». Третье известие:

«Узурпатор вошел в Гренобль». Четвертое: « Б о н а п а р т занял Лион». Пятое: « Н а п о л е о н приближается к Фонтен­ бло». И, наконец, шестое: « Е г о императорское ве­ л и ч е с т в о ожидается сегодня в своем верном П а р и ж е ». (Заме­ чательно, что наименования меняются здесь по мере приближения именуемого объекта к именующему - подобно тому как величина объекта в перспективном опыте обусловлена расстоянием его от пози­ ции наблюдателя.) Подобный прием вообще в большей или меньшей степени ти­ пичен д л я газетного очерка или фельетона: то или иное отношение к герою проявляется прежде всего в том, к а к он именуется (в пер­ вую очередь - в именах собственных), а эволюция героя отражает­ ся в смене наименований.

Интересно обратить внимание т а к ж е на о п р е д е л е н н у ю р а з н и ц у п о з и ц и й (по о т н о ш е н и ю к л и ц у, о котором идет речь), проявляющу­ юся в постановке инициалов д о и л и после ф а м и л и и. Ср.: « А. Д. И в а ­ нов» и, с другой стороны, «Иванов А. Д. » ;

последнее обозначение - собственным именам как критерию индивидуальной характеристики см.: Ус­ пенский, 1 9 6 6, с. 8-9.

Ср., например, определенную иронию в случае «в», подчеркнутое уваже­ ние к лицу, о котором идет речь, в случае «г» и т.п.

См.: Тарле, 1 9 4 1, с. 3 4 8.

Сходные примеры нетрудно было бы найти и в наших газетах. Так, репор­ таж о матче на первенство мира по шахматам в 1966 г. фигурировал под об­ щим заголовком: «Матч Т.Петросян - Б.Спасский». Однако, когда стала оче­ видной победа Петросяна, нейтральный заголовок сменился на более красно­ речивый: «Тигран Вартанович Петросян выиграл у Б.Спасского» («Вечерняя Москва» за апрель 1966 г.).

36 Поэтика композиции по сравнению с первым - несомненно, свидетельствует о более о ф и ­ циальной п о з и ц и и по о т н о ш е н и ю к д а н н о м у л и ц у.

Очень сходное употребление личных имен находим в мемуа­ рах Эренбурга (на произведениях которого вообще лежит большой отпечаток публицистического стиля). Эренбург, вводя новое лицо, обыкновенно характеризует его положение и указывает его фами­ лию и инициалы, иными словами, он к а к бы п р е д с т а в л я е т его читателю. Непосредственно вслед за этим - т.е. когда ли­ цо уже представлено - он называет его по имени-отчеству, т.е. пе­ реходит на тот этап отношений, когда автор и данное лицо стали знакомыми (причем читатель может догадаться, что речь идет об одном и том ж е лице, только по совпадению имени и отчества с инициалами): «В мае ко мне неожиданно пришел сотрудник „Из­ вестий" С. А. Р а е в с к и й... С т е ф а н Аркадьевич сказал...», «...Я пошел к нашему послу В. С. Д о в г а л е в скому... Валериан С а в е л ь е в и ч превосходно знал Францию». «Меня разыскал В. А. А н т о н о в - О в с е е н к о...

Владимира А л е к с а н д р о в и ч а я знал с дореволюци­ онных л е т ».

Таким образом Эренбург к а к бы воспроизводит процесс зна­ комства, приобщая к нему читателя - помещая читателя на соб­ ственные позиции.

Подобное различие точек зрения особенно наглядно в том слу­ чае, когда имена, представляющие противоположные точки зре­ н и я, сталкиваются в о д н о й ф р а з е. Ср. традиционную фор­ му начала русских челобитных или вообще писем к высокопоставлен­ ному лицу:

Госуда рю Борису И в а н о в и ч у бьет че­ лом твоей государевы арзамаския вотчины села Екшени послед ний сирота твой крестья нинец Терешко Осипов.

Здесь в одной фразе противопоставлены точки зрения двух разных людей - отправителя и получателя сообщения (в данном случае:

челобитной), причем имя получателя сообщения дано с точки зре См.: Эренбург, II, с. 3 3 1, 555 passim.

Из челобитной боярину В.И.Морозову (см.: Хозяйство Б.И.Морозова..., № 26).

2 „Точки зрения в плане фразеологии ния его отправителя, а имя отправителя сообщения дано, напро­ тив, с точки зрения получателя: наименование боярина Бориса Ивановича Морозова дается с позиции отправителя челобитной (его крестьянина Т.Осипова), в наименовании ж е Терентия Осипо ва представлена позиция получателя челобитной (Б.И.Морозова).

Такое противопоставление точек зрения отправителя и полу­ чателя сообщения является непременным этикетом в подобной си­ туации, причем может соблюдаться на всем протяжении челобит­ ной. Ср.:

А я, х о л о п, твой человеченка [точка зрения получателя сообщения. - Б.У.], у тебя, г о с у ­ д а р я [точка.зрения отправителя сообщения. - Б.У.], новой, не отписать к тебе, г о с у д а р ю [точка зрения отправителя сообщения. - Б.У.]+ о таком деле не по­ смел.

Отметим как особенно характерные д л я приведенных случаев ф о р м ы уменьшительности при наименовании отправителя сообще­ н и я. Ф у н к ц и о н а л ь н о эти формы выступают как этикетные формы вежливости: возвеличивание адресата происходит з а счет самоумале­ н и я (с а м о у н и ч и ж е н и я) адресанта, т.е. говорящего и л и п и ш у щ е г о.

(Аналогичный способ образования форм вежливости известен, м е ж д у прочим, и в других языках, например, в японском и ки­ тайском.) П р и этом формы уменьшительности могут распространяться на все вообще относящееся к д а н н о м у адресанту, т.е. происходит в ка­ ком-то смысле согласование по у м е н ь ш и т е л ь н о с т и. С этим непо­ средственно связано и употребление уменьшительных форм в значе­ н и и ф о р м вежливости и л и просьбы в современной русской разговор­ ной речи (ср.: «У меня к вам д е л ь ц е », «Дайте, п о ж а л у й с т а, в и л о ч к у », «Налейте щ е ц », «Я пройду п е ш о ч к о м? » и т. п. ;

при этом формы типа «пешочком» и л и « щ е ц », конечно, не мо­ гут иметь значения уменьшительности в собственном смысле (харак­ терно отсутствие уменьшительной формы в именительном п а д е ж е у последнего слова и наличие ее только в партитивном «втором роди­ тельном», особенно употребительном вообще при о б р а щ е н и я х).

См.: Хозяйство Б.И.Морозова..., № 1 5 2.

См.: Эрберг, 1 9 2 9, с. 172;

Поливанов, 1 9 3 1, с. 164 (примеч. 1).

См. примеры в кн.: Булаховский, 1950, с. 1 5 1.

Поэтика композиции Еще пример такого ж е рода (начало письма опричного думно­ го дворянина Василия Григорьевича Грязного-Ильина царю Ивану IV Васильевичу из крымского плена):

Г осу д арю царю и великому князю Ивану Васи л ьевичю в с е а Р у с и и [точ­ ка зрения отправителя сообщения. - Б.У.] б е д н ы й холоп твои полоняник Васюк Гря­ з н о й плачетца.

Здесь характерны не только уменьшительная форма собственного имени отправителя письма (Васюк), но и личное местоимение (твои), с несомненностью свидетельствующие об использовании в данном случае точки зрения того, кому адресовано письмо, - Ивана Грозного.

Естественно, здесь следует учитывать еще и определенные со­ циальные нормы наименования, имеющие абсолютный, а не отно­ сительный характер, т.е. сословное значение того или иного спосо­ ба наименования (так, полное имя и отчество на -ич в России XVI-XVIII веков являлось честью, на которую не все имели пра­ во). Нам, однако, важен в данном случае именно относительный характер наименования, обусловленный местом в процессе комму­ никации. Так, когда представитель высшей аристократии обраща­ ется к еще более высокому по социальному положению лицу (на­ пример, к н я з ь к царю), он пишет так ж е, к а к пишет простой хо­ лоп, обращаясь к своему б а р и н у;

но таким ж е образом обращает­ ся, например, и учитель к отцу своего у ч е н и к а. Путешественник Олеарий специально отмечал, что и русский великий к н я з ь, когда обращается к кому-либо, т а к ж е пользуется уменьшительными именами.

Мы можем заключить, следовательно, что рассматриваемая особенность относится к специфике не столько общественного по­ ложения адресанта по отношению к адресату (хотя и оно, разуме См.: Иван Грозный, 1 9 5 1, с. 5 6 6.

См.: Булаховский, 1 9 5 0, с. 149.

См.: Мордовцев, 1 8 5 6, с. 2 5.

Подобные формы при обращении были приняты до XVIII века, когда они были запрещены специальным указом Петра I от 20 декабря 1701 года («О писа­ нии людям всякого звания полных имен своих с прозваниями во всяких бу­ магах частных и в судебные места подаваемых»). См.: Дементьев, 1969, с. 95.

См.: Олеарий, 1 9 0 6, с. 195.

2 „Точки зрения в плане фразеологии ется, весьма существенно), сколько вообще эпистолярного стиля;

иначе говоря, подобное использование разных точек зрения обу­ словлено здесь требованиями вежливости, принятыми при написа­ н и и обращения, которые и предписывают данный п р и е м.

Ошибочно было бы рассматривать этот прием к а к архаичес­ кий, приписывая его исключительно специфике старинного эпи­ столярного стиля. Совершенно аналогичное столкновение противо­ положных точек зрения (отправителя и получателя сообщения) в одной и той ж е фразе нетрудно обнаружить и сегодня - в некото­ рых специальных жанрах. Ср., например, достаточно обычную - разумеется, при определенных отношениях - форму надписи при подарке или посвящении (книги, картины и т.д.): «Дорогой Берте Яковлевне Грайниной от ее Илюши Б л а з у н о в а ». Можно сослаться т а к ж е на распространенную форму в разного рода заявлениях, надписях на конвертах и т.п.:

«Андрею Петровичу Иванову от Сергеева Н.Н.», где обозначения адресата и отправителя противопоставляются как по признаку полноты наименования, так и по признаку расположения имени и отчества по отношению к ф а м и л и и.

Здесь - опять-таки в одной фразе - имеет место точно такое же столкновение различных точек зрения, какое мы наблюдали выше.

Английский купец Д ж о н Меррик в письме русскому царю 1603 г. под­ писался «holop tvoi hospodarev to the end of my days* (см.: Александренко, 1 9 1 1, с. 200). Здесь особенно очевиден переход на точку зрения адресата: слова «хо­ лоп т в о й господарев», с местоименной формой 2-го лица, даны на языке адресата (в транскрипции), тогда как продолжение фразы - «to the end of my days* - дается снова по-английски (на языке адресанта) и, соответственно, от первого лица.

Ср. выше, с. 35-36, о стилистическом значении при выборе данной позиции.

Любопытный и до известной степени парадоксальный прием последова­ тельного использования чужой точки зрения в эпистолярном тексте находим в письме матери А.В.Сухово-Кобылина (М.И.Сухово-Кобылиной) к своей до­ чери, сестре драматурга, датируемое июнем 1856 г. (см.: Сухово-Кобылин, 1934, с. 204-206). Отправитель письма постоянно называет здесь своего сы­ на - «братом», последовательно используя таким образом точку зрения свое­ го адресата.

Поэтика композиции Наименование как проблема точки зрения в художественной прозе Выше мы приводили примеры использования различных то­ чек зрения - которые при этом проявляются исключительно в употреблении тех или иных наименований - в бытовой речи, эпистолярном стиле, газетной публицистике и произведениях пуб­ лицистического жанра. Но совершенно аналогично могут строить­ ся и произведения художественной литературы, к рассмотрению которых мы сейчас переходим.

Действительно, очень часто в художественной литературе одно и то ж е лицо называется различными именами (или вообще име­ нуется различным образом), причем нередко эти различные наиме­ нования сталкиваются в одной фразе или ж е непосредственно близко в тексте.

Приведем примеры:

Несмотря на огромное богатство г р а ф а Безухо в а, с тех пор, к а к П ь е р получил его и получал, к а к говорили, 500 тысяч годового дохода, он чувствовал себя гораздо менее богатым, чем когда он получал свои тысяч от покойного графа («Война и мир» - Толстой, т. X, с. 103).

По окончании заседания великий мастер с недоброжела­ тельством и иронией сделал Б е з у х о в у замечание о его горячности и о том, что не одна любовь к добродете­ л и, но и увлечение борьбы руководило им в споре.

П ь е р не отвечал ему... (там ж е, т. X, с. 175).

Лицо его [Федора Павловича Карамазова. - Б.У.] было окровавлено, но сам он был в памяти и с жадностью прислушивался к крикам Д м и т р и я. Ему все еще ка­ залось, что Грушенька вправду где-нибудь в доме.

Дмитрий Ф е д о р о в и ч ненавистно взглянул на него уходя («Братья Карамазовы» - Достоевский, т. XIV, с. 129).

Совершенно очевидно, что во всех этих случаях имеет место использование в тексте н е с к о л ь к и х точек зрения, т.е. автор использует разные позиции при обозначении одного и того ж е лица.

Если мы знаем при этом, как называют другие персонажи данное лицо (а это нетрудно установить путем анализа соответству­ ющих диалогов в произведении), то становится возможным фор­ мально определить, ч ь я точка зрения используется автором в тот или иной момент повествования.

Т а к, например, в «Братьях Карамазовых» Достоевского раз­ личные лица называют Дмитрия Федоровича Карамазова следую­ щим о б р а з о м:

а) Д м и т р и й К а р а м а з о в - так, например, его на­ зывают на суде (прокурор), так и сам он о себе иногда говорит;

б) б р а т Д м и т р и й или б р а т Дмитрий Фе­ д о р о в и ч - так называют его Алеша и Иван Карамазовы (при непосредственном с ним общении или ж е говоря о нем в третьем лице);

в) М и т я, Д м и т р и й - они ж е, а т а к ж е Ф.П.Карама­ зов, Грушенька и т.п.;

г) М и т е н ь к а - так его именует городская молва (ср., например, разговоры о нем семинариста Ракитина или диалоги в публике на суде);

д) Д м и т р и й Ф е д о р о в и ч - это нейтральное наиме­ нование, не относящееся специально к перспективе какого-либо конкретного лица;

можно сказать, что это наименование безлично.

иначе говоря, описывая действие данного героя, автор может ме Иногда это можно установить, исходя из общих соображений. Так, m-lle Bourienne в «Войне и мире», как правило, не называется в авторском тексте по имени-отчеству, а просто m-lle Bourienne, и это отвечает тому, как к ней обра­ щаются князь Николай Андреевич Болконский и члены его семьи. Однако, сообщая о том, что княжна Марья вынуждена была извиниться перед m-lle Bourienne, Толстой пишет: «Княжна Марья просила прощения у Амалии Евге­ ньевны» (т. X, с. 301). Можно предположить, что здесь используется точка зрения слуг или даже конкретно Филиппа-буфетчика (см.: Виноградов, 1 9 3 9, с - 177), для которых m-lle Bourienne предстает как «Амалия Евгеньевна» (или «Амалия Карловна» - Толстой путается в ее имени-отчестве и передает его по-разному).

Имеются в виду высказывания данных лиц, представленные в романе в форме прямой речи.

Поэтика композиции нять свою позицию, используя точку зрения то того, то другого лица. Характерно при этом, что в начале произведения (и очень часто в начале новой главы) автор называет его преимущественно «Дмитрием Федоровичем», к а к бы становясь при этом на точку зрения объективного наблюдателя;

л и ш ь после того, как читатель достаточно п о з н а к о м и л с я с героем (т.е. после того, к а к Д.Ф.Карамазов оказался представленным читателю), автор нахо­ дит возможным говорить о нем как о « М и т е ». Весьма показа­ тельно при этом, что, когда автор употребляет имя «Митя» в нача­ ле произведения - в первый раз после того, как Д.Ф.Карамазов предстает перед читателем, - Достоевский считает нужным взять это имя в кавычки (т. XIV, с. 95), к а к бы подчеркивая тем самым, что он говорит в данном случае не от своего лица. И в дальнейшем Достоевский говорит о Д.Ф.Карамазове то с точки зрения Алеши, к которой он особенно часто относится («брат Дмитрий»), то с бо­ лее абстрактной точки зрения какого-то близкого Дмитрию Федо­ ровичу человека («Митя») и т.п.

Использование той или иной точки зрения при наименовании действующих лиц может выступать у Достоевского как вполне осоз­ нанный художественный прием. Показательно в этом плане начало повести «Слабое сердце»:

Под одной кровлей... жили два молодые сослуживца, Аркадий Иванович Нефедевич и Вася Шумков. Автор, конечно, чув­ ствует необходимость объяснить читателю, почему один герой назван полным, а другой уменьшительным именем, хоть бы, например, для того только, чтоб не сочли такой способ выра­ жения неприличным и отчасти фамильярным. Но для этого было бы необходимо предварительно объяснить и чин, и лета, и звание, и должность, и, наконец, даже характеры действую­ щих лиц... (Достоевский, т. II, с. 16).

В дальнейшем оказывается, между прочим, что чин, возраст, зва­ ние и.должность обоих героев более или менее совпадают;

таким образом, различие в их наименовании обусловлено, видимо, ис­ ключительно перспективой описания - той точкой зрения, кото 22 Тут прямая аналогия с обрядом знакомства и переходом на короткие имена в обычной бытовой практике.

Подробнее об этом приеме см. ниже, в разделе, посвященном рамкам художественного произведения (глава седьмая);

ср. там же типологические аналогии с изобразительным искусством.

2 „Точки з р е н и я " в п л а н е ф р а з е о л о г и и рую использует автор. Отметим, кстати, что оба героя называют друг друга уменьшительными именами (Аркаша, Вася): следова­ тельно, указанное различие характеризует именно особую точку зре­ ния рассказчика.

Иллюстрация: анализ наименований Наполеона в «Войне и мире»

Толстого В аспекте всего сказанного выше о наименованиях как проб­ леме точки зрения веоьма показателен анализ наименований Напо­ леона Бонапарта - к а к в речи действующих л и ц «Войны и мира», так и в авторском т е к с т е. Мы остановимся подробнее на этом анализе с тем, чтобы показать возможность обнаружения некото­ рых композиционных закономерностей в организации всего произ­ ведения в целом - на ограниченном материале наименований.

Надо заметить вообще, что отношение (русского общества) к на­ зыванию Наполеона проходит через весь роман. Эволюция отношения к наименованию Наполеона отражает эволюцию общества в отноше­ нии к самому Наполеону, а эта последняя несомненно составляет од­ ну из сюжетных линий «Войны и мира».

Проследим коротко - по основным этапам - эту эволюцию.

Наполеона называют «Buonaparte» (подчеркивая его нефранцуз­ ское происхождение) в 1805 году в салоне Анны Павловны Шерер;

но заметим, что князь Андрей зовет его «Bonaparte» (без и) (т. IX, с. 23), а Пьер - в противоположность всему обществу - все время говорит о нем как о «Наполеоне».

Но что за необычайная гениальность! - вдруг вскрикнул к н я з ь Андрей, с ж и м а я свою маленькую руку и ударяя ею по столу. - И что за счастие этому человеку!

Отдельные замечания в этой связи см.: Виноградов, 1939.

З а одним только исключением: начиная о нем разговор, Пьер однажды называет его Бонапартом (т. IX, с. 23).

В отношении исторической достоверности этого феномена ср., между про­ ч и м, свидетельство П.Вяземского, относящееся ко времени войны 1806 г.:

«немногие называли его тогда Наполеоном» (см.: Вяземский, 1929, с. 171).

У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия

Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Раздел теории литературы (см.), трактующий на основе определенных научно методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. Термин «П.»… … Литературная энциклопедия

- (от греч. poietike поэтическое искусство) термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), его внутреннее… …

- (лат. musica poetica) термин в музыкальной теории XVI XVII веков, обозначавший музыкальную композицию (как артефакт музыкального творчества), а также технику музыкального сочинительства. Прилагательноe poetica в данном термине обозначало не… … Википедия

- (семиология) (от греч. знак) наука о знаках и знаковых системах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой лингвистич. и нелингвистич. коммуникации. Совр. С. получила исходные импульсы в трудах амер. философа Ч.… … Энциклопедия культурологии

КОМПОЗИЦИЯ - (от лат. compositio — составление, соединение), расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведений, обусловленное его содержанием и жанром. В произведении искусства, по словам Л. Н. Толстого, часто… …

СТРУКТУРАЛИЗМ - (франц. structuralisme, от структура), направление в литературоведении, один из методов гуманитарных наук, разработанный с целью обнаружить, описать и объяснить структуры мышления, лежащие в основе культуры прошлого и настоящего. С. возник во 2‑й … Литературный энциклопедический словарь

Композиция (от лат. compositio ≈ составление, сочинение), ═ 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. ≈ важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

I Композиция (от лат. compositio составление, сочинение) 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

Несобственно прямая речь это «отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется ни… … Википедия

Решающий вклад в развитие теории точки зрения сделал Борис Успенский в книге «Поэтика композиции» . Переведенная скоро на французский , английский и немецкий языки и встреченная многочисленными рецензиями в России и на Западе , книга Успенского оказала значительное воздействие на международную нарратологию . Опираясь на работы формалистов, а также В. Виноградова, М. Бахтина, В. Волошинова, Г. Гуковского, Успенский обогатил нарратологию новой моделью точки зрения, охватывающей, наряду с литературой, также и другие «репрезентативные» виды искусства, как, например, живопись и кино. Создав новую модель точки зрения, Успенский не только заполнил большую лакуну в русской теории повествования, но и дал мощный толчок западной нарратологии, всегда уделявшей особое внимание проблемам точки зрения. Новизна «Поэтики композиции» заключается в том, что в этой работе рассматриваются различные планы, в которых может проявляться точка зрения. В отличие от традиционной нарратологии, моделировавшей точку зрения всегда однопланово, Успенский различает четыре плана ее проявления :

1. «План оценки» или «план идеологии», где проявляется «оценочная» или «идеологическая точка зрения».

2. «План фразеологии».

3. «План пространственно-временной характеристики».

4. «План психологии».

В каждом из этих планов «автор» может излагать происшествия с двух разных точек зрения – со своей собственной, «внешней» по отношению к излагаемым происшествиям точки зрения, или с «внутренней», т. е. принимая оценочную, фразеологическую, пространственно-временную и психологическую позицию одного или нескольких изображаемых персонажей. Разграничение «внешней» и «внутренней» точек зрения выступает как фундаментальная сквозная дихотомия, которая проводится во всех четырех планах.

Применяя эту дихотомию к разным планам, Успенский подчас ставит не очень убедительные диагнозы. Трактуя план фразеологии, например, он рассматривает «натуралистическое воспроизведение иностранной или неправильной речи» как выражение точки зрения «заведомо внешней по отношению к описываемому лицу», а «приближение к внутренней точке зрения» видит там, где «писатель сосредоточивается не на внешних особенностях речи, а на ее существе, так сказать, не на ее „как“, а на ее „что“ – переводя... специфические явления в план нейтральной фразеологии» . Однако более целесообразно связать точное воспроизведение речи персонажа не с внешней, а с внутренней фразеологической точкой зрения. Эта речь может приобретать чужие акценты в воспроизводящем ее контексте. Но это вопрос уже не фразеологии, а оценки.

В плане психологическом возникает специфическая, известная по другим типологиям проблема амбивалентности противопоставления «внешней» и «внутренней» точек зрения. По определениям и примерам, приводимым Успенским, можно судить о том, что выражение «внутренняя точка зрения в плане психологии» имеет у него два разных значения, субъектное и объектное, т. е. обозначает: 1) изображение мира в соответствии с видением одного или нескольких изображаемых персонажей (сознание фигурирует как субъект восприятия), 2) изображение самого сознания данного персонажа с точки зрения нарратора, которому дано проникнуть в его внутреннее состояние (сознание является объектом восприятия).

Расслоение точки зрения по планам осложнено тем, что различаемые планы не существуют целиком независимо друг от друга и находятся иногда в тесной взаимосвязи, на что Успенский обращает должное внимание. Так, план оценки может выражаться фразеологическими средствами или через временную позицию нарратора, точно так же, как через фразеологию может быть выражена и психологическая точка зрения.

Особенно интересны наблюдения Успенского над взаимоотношениями точек зрения на разных уровнях в произведении. Точки зрения, вычленяемые в разных планах, как правило, совпадают, т. е. во всех четырех планах повествование руководствуется или только внешней, или только внутренней точкой зрения. И все же такое совпадение не обязательно. Точка зрения может быть в одних планах внешней, а в других – внутренней. Именно такое несовпадение и оправдывает, мало того, делает необходимым вычленение разных планов, в которых может проявляться точка зрения.

Анализируя различные случаи несовпадения оценочной и пространственно-временной точек зрения с психологической и фразеологической, Успенский иногда приходит к выводам, которые трудно назвать бесспорными. Так, например, в ироническом цитировании нарратором речи персонажа происходит не просто несовпадение внутренней фразеологической и внешней оценочной позиций, как считает Успенский . Поскольку в цитируемой речи выражена позиция персонажа, то дословная передача его речи связана с ориентировкой на внутреннюю точку зрения в плане оценки. Но поскольку данная речь на более высоком коммуникативном уровне, т. е. в тексте нарратора, приобретает дополнительные, чуждые для говорящего акценты, то можно говорить о внешней оценочной позиции. Тогда получается двойная оценочная точка зрения: первичная – внутренняя и вторичная – внешняя, пользующаяся первой как материалом для ее же выражения. Нарратор занимает внутреннюю позицию по отношению к речи персонажа, воспроизводя ее дословно, а не перефразируя, и в то же время сигнализирует контекстом, что сам он, как нарратор, занимает по отношению к воспроизводимой речи и ее семантике отличную от говорящего точку зрения. Итак, ирония основывается не просто на внешней точке зрения, а на одновременности двух оценочных позиций, на симультанной «внутринаходимости» и «вненаходимости», пользуясь понятиями Бахтина .

Примеры, при помощи которых Успенский иллюстрирует несовпадение оценочной или пространственно-временной точек зрения с психологической, страдают от амбивалентного понимания внутренней точки зрения в плане психологии. Описывая Федора Карамазова «изнутри», нарратор занимает не обязательно внутреннюю точку зрения. Нарратор, хотя и проникает во внутреннее состояние героя, но все же излагает его с точки зрения внешней. Успенский и здесь смешивает субъектный и объектный аспекты психологии. Внутренняя позиция предусматривала бы видение мира глазами старого Карамазова. О внутренней точке зрения при изображении внутреннего состояния героя может идти речь лишь там, где нарратор передает наблюдение героем самого себя в виде внутренней прямой речи или несобственно-прямой речи. Но как раз к Федору Карамазову такой прием не применяется.

Действительное несовпадение точек зрения встречается тогда, когда нарратор описывает мир с пространственно-временной точки зрения героя, но не его глазами. Примером такого несовпадения точек зрения в пространственно-временном плане (внутренняя точка зрения) и в плане психологическом (внешняя точка зрения) служит у Успенского описание комнаты капитана Лебядкина в «Бесах». Успенский справедливо отмечает, что комната описана не глазами Ставрогина, но такой, какой бы ее увидел посторонний наблюдатель, пользующийся пространственно-временной точкой зрения Ставрогина.

Несмотря на некоторые недочеты и спорные интерпретации, затрагивающие противопоставление позиции «внешней» и «внутренней» , Успенский сделал ценный вклад в нарратологию, поставив вопрос о точке зрения как явлении многоплановом. Его теория дала толчок к возникновению других многоуровневых моделей.

Нидерландский ученый Яп Линтфельт разработал модель, предусматривающую четыре нарративных плана, частично отличающихся от выдвинутых Успенским: 1) «перцептивно-психологический» (plan perceptif-psychique), 2) «временной» (plan temporel), 3) «пространственный» (plan spatial), 4) «вербальный» (plan verbal) . К «нарративной перспективе» (perspective narrative) Линтфельт относит, однако, только первый план.

Израильская исследовательница Шломит Риммон-Кенан различает три «грани фокализации»: 1) «перцептивную грань» (perceptual facet), определяемую двумя «координатами» – «пространством» и «временем», 2) «психологическую грань» (psychological facet), определяемую «когнитивным и эмоциональным отношением фокализатора к фокализируемому», 3) «идеологическую грань» (ideological facet). Вслед за Успенским Риммон-Кенан подвергла рассмотрению «взаимоотношения между разными гранями», допуская, что грани могут принадлежать разным фокализаторам . Но куда же исчез «план фразеологии»? Очевидно с тем, чтобы не вступить в конфликт с женеттовским различением «голоса» («кто говорит?») и «модуса» («кто видит?»), Риммон-Кенан расценивает фразеологию не как особую грань, а как нечто сопровождающее, как «вербальную сигнализацию фокализации».