Алтарь мира В 13 году до н. э. Август вернулся в Рим из долгой поездки по западным провинциям, в которых он успешно восстановил римскую администрацию и общую стабильность (именно к этому событию, как мы помним, Бальб пытался приурочить открытие своего театра). Чтобы

Статуя Зевса в Олимпии В V в. до н. э. граждане города Олимпия решили построить храм Зевса. Величественное здание возводилось между 466 и 456 годами до н. э. Оно было сооружено из огромных каменных блоков, и его окружали массивные колонны. В течение нескольких лет после

Где можно было увидеть статую Зевса? Одно из чудес света, огромная статуя греческого бога Зевса, появилась в V веке до нашей эры в Олимпии. В золотой накидке и с лавровым венцом на голове, Зевс сидел на высоком троне, в левой руке сжимая скипетр с орлом, а в правой держа

Белый орел Зевса Эта величественная и прекрасная гигантская птица была особым посланником греческого бога Зевса, а также символом верховного бога для всех народов Греции. Белый орел выглядел в точности как любой другой орел, отличаясь только гигантским размером и

Здание Пергамского музея само по себе довольно красивое, но сейчас, к сожалению, там ремонт:

А главный вход и вовсе выглядит так:

Но зато внутри "все отлично". И даже русский аудиогид есть, что делает прогулку еще интереснее. А получив заветное устройство и воткнув в уши наушники сразу же попадаешь к самому известному, интересному, и впечатляющему экспонату - Пергамскому алтарю, собственно и давшему название музею (из за этого алтаря и музей построили)
А алтарь этот... он оказался настолько крутым, что я даже забыл его "по человечески" сфотографировать =) Ходил разинув рот, слушал рассказ аудиогида и размышлял, какими же великими были древние цивилизации.

Пергамское царство существовало в 283—133 годах до н. э. на территории нынешней Турции. За эти сто пятьдесят лет царство прошло "все стадии" - становление, расцвет, упадок и поглощение более сильной державой (в данном случае Римом). Столицей царства был город Пергам, по легенде основанный потомком троянцев по имени Пергам, получившем свое имя в память о Троянской цитадели, которая называлась (не поверите) Пергам.

В 263 - 153 годах город достиг своего наивысшего расцвета, например, в нем была вторая по величине древняя библиотека, книги были написаны на специально обработанной коже животных, которую и до сих пор называют "пергамент". Еще в Пергаме были первые душевые. Множество величественных храмов и алтарь Зевса, воздвигнутый в 180—159 годах (хотя ученые до сих пор спорят о точных датах, но кому это, кроме них интересно)

Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком. Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3—4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высоты около 9 м. По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся Большой фриз (высотой 2,3 м и длиной в 120 м), основной темой которого была так называемая гигантомахия (хорошее слово) - битва богов-олимпийцев с гигантами (в помощь олимпийцам древние скульпторы изобразили еще несколько вымышленных существ)

Вот, например, «Битва Афины с Алкионеем»: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. Думаю, что лицо Афины изображало бы радость, если бы не было утрачено.

Нашли алтарь в конце 19 века (в средние века из за землетрясения здание оказалось под землей). В двух словах дело было так - немецкий геодезист Карл Хуманн приехал в Османскую империю прокладывать дороги, посетил город Пеграм и оухел пришел в ужас, увидев, как местные жители пережигают в известь обломки древних статуй. В итоге Хуманн нашел поддержку в Берлине, спонсоров, союзников, разрешение от султана и золотыми буквами вписал свое имя в историю археологии. Прежде всего, как человек, благодаря которому был найден Пергамский алтарь

А в 1945 году алтарь переехал в Петербург, в Эрмитаж, где для него соорудили специальны зал. Но в 1958 году его все таки вернули, правда договорившись, что будет изготовлена гипсовая копия. И уже дома я прочитал на википедии, что эти слепки были изготовлены, а в 2002 переданы из запасников Эрмитажа в подарок Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии и сейчас копия алтаря находится на галерее главного зала Музея барона Штиглица. Почему об этом никто не знает - хз. Наверно масоны скрывают (или википедия врет)

Кстати, античные авторы об алтаре практически не упоминают. Единственное упоминание - это римский писатель II-III вв. Луций Ампелий, который в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi) писал: «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию». Такое молчание источников трактуют просто - для римлян этот памятник был не сильно интересен (хоть и считался шедевром), т.к. возник не в классическую эпоху и не вышел из настоящих греческих, прежде всего, аттических мастерских. Короче - азиатский новодел, жалкое подобие древних статуй и бла бла бла.

Еще в музее можно посмотреть на то, что осталось от малого (внутреннего фриза), рассказывающего о жизни Телефа, одного из царей Пергама

На Перагмском алтаре все самое интересное в музее не заканчивается, а только начинается
Следующий зал - это реконструкция ворот рынка из легендарного города Милета - самого могущественного и богатого из ионийских городов в Малой Азии. Огромные ворота (в кадр так и не влезли, как почти все в этом музее) были построены во 2 в. н.э. и разрушены землетрясением в 10 или 11 веке.
Кстати, эти ворота - единственный объект музея, восстановленный в натуральную величину (28.92 на 6.66 метров и 16.73 метра в высоту). Около 60% материала монумента –оригинальный мрамор, что является крайне редким показателям для подобных сооружений.

Перед воротами красивая мозаика:

Рядом приветствует толпу правитель

А за милетскими воротами заканчивается греко-римская коллекция Пергамского музея (продолжение атичного собрания берлина находится в Старом музее, про него я обязательно напишу) и начинается древний Вавилон!
Который был велик!

Главный "Вавилонский" экспонат Пергамского музея - ворота Иштар, возведенные в 575 г. до н. э. по приказу царя Навуходоносора II в северной части города. Размеры восстановленных ворот Иштар - 14 метров в высоту и 10 метров в длину, в оригинале они были в два раза выше и это были малые ворота города, т.е. за ними располагались еще одни - в несколько раз больше! Собственно и сам город был не маленький - в те времена первый мегаполис в истории человечества населяло более 150 000 человек - для древнего мира цифра гигантская!
Кстати, говорят, что в Ираке есть копия ворот Иштар в натуральную величину... в Ираке (((((

Основной, привлекающий к себе внимание, элемент Ворот – рельефы, изображающими животный мир Месопотамии. Всего их насчитывалось около 575. Как и ворота они выполнены из обожженного глазурованного кирпича.

В аналогичном стиле выполнены и стены, ограничивавшие дорогу религиозных процессий, отходящую от ворот, по которой в дни праздников (например, вавилонского Нового Года) проходили процессии со статуями богов.

Условно дорога процессий реконструирована, правда она намного уже и ниже оригинала...

Древних львов время не пощадило =(

Путь Процессий вёл к зиккурату Этеменанки. Семиэтажный Этеменанки был самым высоким (90 м) зданием в Вавилоне. На его вершине стоял храм Мардука - бога-покровителя Вавилона. Зиккурат Этеменанки, вероятно, был прототипом библейской Вавилонской Башни. Нынче от него остались одни развалины =((

Какие-то древние символы:

А вот и он - камень со сводом законов Хаммурапи. К сожалению копия, т.к. оригинал находится в Лувре

Помимо ворот в музее хранится еще не мало интересных экспонатов шумерской, вавилонской и ассирийской культур

Вот, например, царь Барракиб и его писарь:

Солдаты

Еще у музее была выставка, посвященная древнему месопотамскому городу Уруку. Этот город считался очень большим, в нем жило целых 6 тысяч человек! Но на выставке было мало интересных экспонатов, зато показывали интересны фильм, где все было понятно и без знания языка

А на втором этаже Пергамского музея располагался так называемый "Музей исламского искусства". В нем были представлено искусство исламских народов VIII-XIX вв., проживавших на просторах от Испании до Индии. После монументальных шедевров древних греков, римлян и вавилонян средневековое исламское искусство воспринималось со скукой. Красиво, конечно.... но где-то я такое видел. Да и не люблю я все эти восточные завитушки.
Милая птичка:

Михрабы - ниши в стенах мечети, указывающие направление на Мекку.

Резной полоток из Альгамбры, это кстати, Испания. Сделан он из дерева и связана с ним исторя - здание, в котором он находился, бывшее каким-то дворцом, в 19 веке стало частным жилищем. В 1865 году землю с ним зданием купил немецкий банкир Артур фон Гвиннер, пожил там какое-то время, а в 1891 г. он землю и здание испанскому государству, но взамен получил разрешение вывезти декоративный потолок. Даже не знаю, хороший ли обмен =)

Смешные арабские рисунки:

Ах да и ковры, их в экспозиции было очень много:

Такого колличества Его ворсейшеств я не видел никогда, поэтому не удержался:

А вот и "жемчужина" музея исламского искусства - Фриз из Мшатты - орнаментальный рельефный фриз середины VIII в., украшавший дворец Мшатту в пустыне Иордании. Руины Мшатты были обнаружены в 30 км к югу от столицы Иордании Аммана в 1840 г.

Строительство дворца предположительно началось во время правления халифа Аль-Валида II в 743-744 гг. Его возведение было прекращено после убийства халифа, а через некоторое время недостроенный дворец был разрушен землетрясением. Название «Мшатта» дворцу дали бедуины, которые делали остановки возле руин. Ну, а в конце 19 века османский султан Абдул-Хамид II подарил фриз кайзеру Вильгельму II, так они и попали в музей.
Разумеется, в оригинале стены были в два раза выше!

Олег Паталай (Берлин)

Мало кто из туристов, побывавших в Берлине, не посетил музей Пергамского алтаря – знаменитый Пергамон-музей (Pergamon Museum). Это мрачное, величественное здание, напоминающее вавилонский зиккурат, высится на Bodestrasse (Остров музеев), в трех минутах ходьбы от центрального бульвара Унтер ден Линден.

История этого замечательного музея начинается во второй половине девятнадцатого века – времени великих археологических открытий. С проникновением европейцев в страны Востока их взору открылся мир древних цивилизаций. В столицах Европы начали создаваться музеи, ориентированные на широкую публику; коллекции, ранее находившиеся во дворцах сильных мира сего, становились общедоступными. Берлин не стал исключением. Находки Генриха Шлимана в Микенах и Трое, раскопки профессора Эрнста Курциуса в легендарной Олимпии положили начало развитию немецкой археологии, будоражившей воображение не только ученых, но и широкой публики.

В это время в Турции строил дороги молодой инженер-строитель из Пфальца Карл Хуман (1839-1896 гг.). Работы проходили недалеко от Смирны в окрестностях поселка Бергама, над которым возвышалась гора с развалинами древней византийской крепости, некогда носившей гордое эллинское название Пергам, что и означает крепость. При ее осмотре в 1864 году Хуман обнаружил вмурованные в стены плиты древнего алтаря, алтаря Зевса, знаменитого Пергамского алтаря, возведенного в честь победы над племенами кельтов или галатов во втором веке до нашей эры. Этот алтарь много раз упоминался античными авторами. С момента этой находки вся жизнь инженера будет связана с алтарем.

На фризе величественного сооружения древние мастера изобразили гигантомахию: битву богов Олимпа с чудовищами-гигантами, детьми повелителя времени Крона и богини Земли Геи.

В четвертом веке до нашей эры, после распада империи Александра Македонского, Пергам обрел самостоятельность. Благодаря дальновидной политике его правителей, город со временем стал центром довольно обширного царства, лежавшего на западе современной Турции. Он стал даже соперничать с Афинами, тем более, что покровительницей города была избрана именно богиня мужества и мудрости.

Попав в зависимость от римлян, цари Пергама часто становились жертвами политики «разделяй и властвуй». Последний из властителей Пергама Аристоник был задушен в темнице, а его сокровища перешли к победителю. В это время Пергам становится центром одной из богатейших римских провинций Азия. В первом веке до нашей эры во время гражданских войны при осаде Пергама сгорела большая часть знаменитой библиотеки (свыше 2000 томов) царской династии Атталидов.

Сохранившуюся часть библиотеки римляне перевезли в Александрию, и Марк Антоний подарил ее своей возлюбленной Клеопатре.

В первые века нашей эры фанатичные первохристиане разбили лица прекрасным фигурам, украшавшим большой фриз, а сам алтарь окрестили «троном Cатаны». И всё же Пергам остается одним из значительных центров поздней античности. Во втором веке нашей эры в нем родился и вырос величайший врач древности, один из основателей медицины – Гален.

После принятия Римской империей христианства алтарь окончательно утратил свое значение. Так он и простоял до 718 года нашей эры, пока арабы под предводительством полководца Масламы не обрушились на христианскую Малую Азию. В 1536 году при султане Орхане, сыне легендарного Османа, под ударами турок город пал окончательно. В городе, переименованном в Бергаму, руины старой крепости простояли до 1864 года, пока в этих местах не появился Карл Хуман. Поначалу его находки не вызвали в Берлине большого интереса, так как там хотели иметь хорошо сохранившиеся, «эстетические» скульптуры, а не «обломки», которые неизвестно как нужно сложить, а кроме того, было непонятно, где их выставить. В дело вмешался новый директор императорских музеев Александр Конце. Он изменил ход событий, и в январе 1876 года был принят генеральный план раскопок в Пергаме. Самому Хуману, закончившему дорожное строительство и обанкротившемуся на торговле наждачным камнем, было выделено жалование. С этого момента он, наконец, смог сконцентрироваться только на любимом деле – на раскопках, которые продолжались под его руководством до 1886 года.

И.С.Тургенев, посетив Берлин, под впечатлением осмотра привезенных из Турции плит писал в марте 1880 года: «Эта «Битва богов», действительно, откровение, и когда... воздвигнется, наконец, перед нами этот «алтарь», все художники, все истинные любители красоты должны будут ходить к нему на поклонение». Берлин, по утверждению газет, не уступал теперь Парижу и Лондону. Карл Хуман, в дополнение к уже имевшемуся у него ордену Короны четвертой степени, получает Крест кавалера Императорского дома Гогенцоллернов. В феврале 1880 года раскопкам в Пергаме посвящает свое заседание даже Прусский ландтаг. Учитывая заслуги Карла Хумана, Грайфсвальдский университет присваивает ему степень почетного доктора.

Тем временем предпринимались попытки реконструировать фриз и алтарь, но оказалось, что нет места даже для хранения ящиков с гигантомахией. Нужно было срочно строить новый музей, и в 1902 году он был закончен. Сразу стало ясно, что места в этом временном Пергамон-музее недостаточно, кроме того, были проблемы с фундаментом здания, и в 1908 году он был снесен. Наконец, в 1910 году началась эпохальная стройка нового Пергамского музея. Строительство велось по проекту знаменитого архитектора Альфреда Месселя и завершилось только в октябре 1930 года.

Размеры здания позволили воссоздать всю западную часть алтаря Зевса с широкой мраморной лестницей. Музей, однако, был доступен публике только девять лет и в начале Второй мировой войны был закрыт. Большой фриз укрыли мешками с песком, а затем демонтировали и перевезли в бункер в районе Зоологического сада, где он и оставался до конца войны вместе с сокровищами Приама, бюстом Нифертити и другими шедеврами искусства. Само здание Пергамского музея пострадало, но не так сильно, как выгоревший дотла Старый музей или разрушенный Новый музей. В начале 1943 года советский академик Игорь Грабарь, юность которого прошла в Мюнхене, отлично разбирающийся в музейном «ландшафте» Германии, выдвинул идею компенсации потерь предметов искусства, понесенных СССР во Второй мировой войне. Бюро экспертов, возглавленное И.Грабарем, составило список шедевров, подлежавших вывозу в Советский Союз. Под номером один в нем значился Пергамский алтарь. Уже 2 мая 1945 г., когда в городе еще продолжались уличные бои, ящики с гигантомахией были перевезены в район Пренцлауэрберг, в будущую советскую зону Берлина. Здесь они находились до 27 сентября 1945 года, а затем специальным железнодорожным составом были отправлены в Ленинград, в запасники Эрмитажа. Здесь с древних плит сняли гипсовые копии.

Гигантомахию и другие трофейные шедевры искусства, в канун десятой годовщины победы над нацизмом, было решено передать правительству ГДР. Перед отправкой плиты Пергамского алтаря стали доступны посетителям, и ими смогли любоваться многие советские люди, в том числе Анна Ахматова. Она назвала большой фриз грозным, трагическим, неповторимым.

Тем временем сам Пергамон-музей реставрируется, и в 1958 году основная часть экспонатов вернулась на свои места. В 1989 году вместе со всей страной «воссоединились» и берлинские музеи. Началась эпоха «переселения» экспонатов из западной части города в восточную, на свои старые места. Пергамон-музея этот процесс почти не коснулся, а вот фундаментальной реставрации ему избежать не удалось.

Старые железные конструкции, на которых держался большой фриз, проржавели и грозили обрушить весь комплекс; кроме того, ржавчина окрашивала мрамор, требовавший очистки от грязи и наслоений. При транспортировках в начале и конце войны, а также во время возвращения из Ленинграда плиты были кое-где поцарапаны.

Реставрационные работы производились итальянскими мастерами почти десять лет, с 1994 по июнь 2004 года. Руководил ими знаменитый «маэстро» Сильвано Бертолина. В 1999 году Остров музеев стал объектом Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

Имя Карла Хумана, умершего в 1896 году в турецком Измире, сегодня носит гимназия в его родном Эссене и средняя школа в Берлине. Его прах покоится в Пергаме (Бергаме), на месте старой византийской крепости, там где стоял алтарь, его алтарь.

История алтаря овеяна легендами и мистикой. Утверждается, что Пергамский алтарь во времена античности и раннего Средневековья был местом человеческих жертвоприношений. Вероятно, его взял за образец архитектор Алексей Щусев при проектировании временного деревянного мавзолея Ленина, простоявшего до 1929 года, о чем свидетельствуют рабочие эскизы архитектора. Впрочем, эта и другие подобные истории не могут бросить тень на великое произведение античных мастеров, и в Пергамском алтаре мы видим прежде всего алтарь Зевса, а не престол Сатаны.

Пергамон-музей находится на Am Kupfergraben 5, остановка городской железной дороги Hackescher Markt, тел.: 030 2090 5577.

Алтарь Зевса в Пергаме. Общий вид. Реконструкция.

Пергамское царство – один из осколков развалившейся на части империи Александра Македонского – занимало северо-западную часть Малой Азии (). Начиная с середины III в. до Р.Х. это государство переживало необычайный хозяйственный подъем и культурный расцвет. Богатые доходы позволили местным царям осуществлять крупномасштабное строительство. Особенно бурно протекало оно в годы царствования Эвмена II (). Именно при нем в 180-160-х гг. до Р.Х. в ознаменование побед, одержанных Пергамом над галатами (галлами), было осуществлено строительство одного из самых величественных памятников эпохи эллинизма – алтаря Зевса, признанного затем одним из «семи чудес света».

Алтарь представлял из себя сооружение, почти квадратное в плане, размерами 36 на 34 м. На высоком цоколе покоился монументальный фриз с рельефными изображениями гигантомахии – сражения богов с гигантами. Общая длина фриза составляла 120 м при высоте в 2,3 м. С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница, ведущая к верхней площадке, где находился жертвенник. Над украшением алтаря трудилась группа скульпторов из Пергама и Афин. Известны имена некоторых из них – Дионисад, Орест, Меданипп, Менекрат. Кто стоял во главе всего проекта неизвестно.

Гиганты, по греческой мифологии, являлись сыновьями Геи-Земли. Стремясь захватить власть над миром, они восстали против небесных богов, возглавляемых Зевсом. На большом фризе Пергамского алтаря битва между богами и гигантами изображена в момент ее наивысшего напряжения. Исход схватки могучих противников уже предопределен – боги побеждают, гиганты гибнут. Светлые силы торжествуют над темной стихией (эта победа в свою очередь знаменовала победу пергамцев над галатами).

Композиция фриза, проникнутая единством действия, разделена на многочисленные группы борющихся противников, и внутри каждой из них происходит жаркая схватка не на жизнь, а на смерть. Ритмичное чередование множества групп создавало цепь бесконечно разнообразных звеньев. Всего на фризе было изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. И все они исключительно разнообразны. Фантазия скульпторов в передаче отдельных образов и эпизодов была поистине безгранична. Одна богиня сражается на лошади, другая – на льве, бог солнца Гелиос мчится на колеснице, запряженной четверкой коней, Посейдон – на морских конях. Одни вооружены факелами, другие – щитом и мечом. Всадники перемежаются с пешими группами, одни мчатся вправо, другие – им навстречу. Не повторяются ни разу даже такие детали, как обувь: все башмаки различны по форме и орнаментации.

Монументальность фриза, поразительное знание натуры, сила выраженных в фигурах страстей, драматизм сюжета, глубокий реализм – все завораживает зрителя. Фигуры даны в самых сложных поворотах и бурных движениях, которые подчеркнуты живописно развивающимися одеждами, резкими контрастами света и тени (). Есть что-то потрясающее в этих напряженных ракурсах классически прекрасных тел, в их титанической мощи и трагедийном пафосе ().

Культура и религиозная литература

Рецензии

"Нет прекраснее песни ветров!
А поэтам - желанней награды,
Чем жемчужная сеть островов
И коринфские кудри Эллады -

Нет на свете губительней яда,
Чем слова увидавших во сне
Обречённую вечной весне -
Золотую, как факел, Элладу!"

Роальд Мандельштам (1932-1961)

Ежедневная аудитория портала Проза.ру - порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

Билет 12. Искусство и архитектура эпохи Эллинизма. Пергамский акрополь, Пергамский алтарь; статуи Ники Самофракийской и Лаокоона.

Использованная литература:

1.Всеобщая история искусств том первый. Под общей редакцией А.Д.Чегодаева, Москва 1956;

Искусство и архитектура эпохи Эллинизма.

Эпоха эллинизма в основном делится на два периода. Ранний период - с конца 4 в. до начала 2 в. до н.э. - был ознаменован экономическим и культурным подъемом большинства эллинистических государств, главным образом Египта, Сирии, Пергама и Родоса. Собственно же Греция утратила ведущую роль в экономическом и политическом развитии античного мира, хотя и сохранила громадное культурное значение. Для культуры эллинизма характерны два важнейших момента: во-первых, широчайшее распространение греческой культуры по всем областям эллинистического мира, в результате чего к лучшим достижениям классической Греции в области науки, литературы и изобразительного искусства оказались приобщенными народы и племена, населявшие грандиозную по размерам территорию эллинистического мира - от Сицилии на западе до Средней Азии и Индии на востоке, от Боспорского царства в Северном Причерноморье до Нубии в экваториальной Африке.

Второй важнейший момент - объединение элементов греческой культуры с местными, главным образом восточными культурными традициями. На основе переработанных эллинских и древних местных элементов ряд народов, входивших в состав эллинистических государств, создал свою собственную культуру, слившую эти элементы в своеобразном новом качестве. Значительную роль в развитии культуры эллинизма играли большие города. Для этого времени характерно широкое развитие градостроительства. В целом искусство эллинизма разделяется на два основных этапа. Время от конца 4 в. до начала 2 в. до н.э. составляет ранний период эллинистического искусства, когда оно переживало свой наивысший расцвет и прогрессивные художественные тенденции подучили наиболее глубокое выражение. 2 - 1 вв. до н.э., время нового кризиса рабовладельческого общества и его культуры, составляют поздний период эллинистического искусства, отмеченного уже чертами явного упадка.

Эллинистическая архитектура переживала бурный подъем в конце 4 и в 3 в. до н.э., в период возникновения целого ряда новых столиц, торговых, административных и военно-стратегических центров. В последующие века, с приближением кризиса, охватившего государства эллинистического мира, размах строительной деятельности стал падать. В эллинистическую эпоху были разработаны принципы парковой архитектуры. Великолепными, богато украшенными скульптурой парками славились Александрия и Антиохия. Создавались общественные и административные сооружения с обширным внутренним пространством, способные вместить значительное число людей, например Булевтерий в Милете. Воздвигались огромные инженерные сооружения, например знаменитый Фаросский маяк в Александрии.

Для эллинистического зодчества показательно не только увеличение размеров общественных сооружений, но и существенное изменение самого характера архитектурных решений. Так, например, в строительстве храмов наряду с периптером широкое распространение получил более пышный и торжественный диптер. Вместо строгого дорического чаще применялся ионический ордер. В связи с общими тенденциями эллинистической архитектуры и появлением новых типов сооружений характер и функции ордера во многом изменились. Если в сооружениях 5 в. до н.э. двухъярусная колоннада применялась только внутри храмовых целл, то в Эллинистической архитектуре она стала применяться значительно шире, - например, святилище Афины в Пергаме окружено двухъярусным портиком. Этот прием отвечал характерным для эллинистического зодчества стремлениям к большей пышности здания и был связан с переходом к более крупным масштабам построек. Важную роль в эллинистических сооружениях стала играть стена. В связи с этим элементы ордера начали утрачивать свое конструктивное значение и использовались в качестве элементов архитектонического членения стены, плоскость которой разбивалась нишами, окнами и пилястрами (или полуколоннами). . Эллиническая эпоха создала более сложный по архитектурному решению перистильный тип жилого дома с богатым внутренним убранством, примером чего служат дома на острове Делосе.

При всех своих достижениях эллинистическая архитектура несет на себе печать противоречий своего времени. Огромные масштабы сооружений, богатство ансамблей, усложнение и обогащение архитектурных форм, пышность и нарядность построек, более совершенная строительная техника лишь отчасти могли компенсировать утрату благородного величия и гармонии, свойственных памятникам архитектуры классической эпохи. Усилился контраст между кварталами, застроенными роскошными домами богачей, и жалкими лачугами бедноты.

Как и в классическую эпоху, скульптура в эпоху эллинизма сохраняла ведущее значение среди других видов изобразительного искусства. Ни в одном другом виде; искусства сущность и характер эллинистической эпохи не отразились так ярко и полно, как в скульптуре. . В эллинистическом искусстве нередки памятники, в которых черты внешней репрезентативности преобладают над глубиной идейного содержания. Но было бы ошибкой видеть только эти негативные черты. Лучшие эллинистические художники сумели передать величие и пафос своей эпохи - эпохи внезапного расширения границ мира, открытия новых земель, возникновения и падения громадных государств, грандиозных военных столкновений, времени великих научных открытий, невиданно расширивших познания человека и его кругозор, периодов бурного подъема и жестокого кризиса. Эти черты эпохи определили титанический характер, сверхчеловеческую силу и бурную патетику образов - качества, присущие выдающимся произведениям эллинистической монументальной скульптуры. Сильные общественные противоречия Эпохи воспрепятствовали появлению художественных образов гармонического характера и не случайно пафос эллинистических образов, несущих на себе отпечаток неразрешимых конфликтов, нередко приобретает трагический характер. Отсюда специфические черты образного строя эллинистических художественных произведений: в противовес спокойной волевой сосредоточенности, внутренней цельности образов высокой классики им присуще огромное эмоциональное напряжение, сильный драматизм, бурная динамика.

Прогрессивной чертой искусства эллинизма было более широкое, нежели в классике, отражение различных сторон действительности, выразившееся в появлении новой тематики, что в свою очередь повлекло за собой расширение и развитие системы художественных жанров. Среди отдельных жанров скульптуры наибольшее развитие в эллинистическом искусстве получила монументальная пластика, бывшая необходимым элементом архитектурных ансамблей и ярко воплотившая важнейшие черты эпохи. Кроме колоссальных статуй для монументальной скульптуры эллинизма характерны многофигурные группы и огромные рельефные композиции (оба эти вида скульптуры наиболее широко были применены в ансамбле пергамского акрополя). Наряду с мифологической тематикой в эллинистической монументальной пластике встречается и историческая тематика (например, эпизоды битвы пергамцев с галлами в групповых композициях того же пергамского акрополя).

Второе по значению место среди скульптурных жанров в эпоху эллинизма занимал портрет. Греческая классика не знала столь развитого портрета; первые попытки внести в портрет элементы душевного переживания, при том еще в очень общей форме, были сделаны только Лисиппом. Эллинические портреты, сохраняя свойственный греческим художникам принцип типизации, несравненно более инди-видуализированно передают не только черты внешнего облика, но и различные оттенки душевного переживания модели. Если мастера классического времени в портретах представителей одной и той же общественной группы подчеркивали прежде всего черты общности (так возникли типы портретов стратегов, философов, поэтов), то эллинистические мастера, в сходных случаях сохраняя типические основы образа, выявляют характерные особенности данного конкретного человека.

В искусстве эллинизма впервые получила широкое развитие скульптура жанрового характера; однако такого рода произведения уступали по своей идейно-художественной значительности произведениям мифологической тематики: в эпоху Эллинизма еще не могла быть осознана подлинная значительность образов и явлений повседневного бытия и красоты труда, в силу чего относящиеся к этому времени произведения бытового жанра нередко страдают поверхностностью, мелочностью, чисто внешней занимательностью; в них сильнее, чем в любом другом жанре, проявились натуралистические тенденции. Сходные черты проявились и в так называемом живописном рельефе, в котором бытовые сцены изображались на фоне пейзажа (пейзаж впервые начал изображаться в скульптуре именно в эпоху эллинизма). Новым видом пластики явилась садовая декоративная скульптура, широко применявшаяся при украшении парков. Эллинистическая мелкая пластика продолжала достижения классической эпохи в этом виде скульптуры, расширяя его тематику и развиваясь по линии усиления жизненной характерности образов.

Пергамский акрополь.

Город Пергам - столица Пергамского царства, находившегося под властью династии Атталидов. Небольшое, но богатое Пергамское государство не только успешно боролось с другими, гораздо более сильными эллинистическими державами, но сумело также в конце 3 в. до н.э. отразить опасный натиск кельтского племени галатов (галлов). Свой расцвет Пергамское царство пережило в первой половине 2 в. до н.э. при царе Эвмене II.

Пергамский акрополь - блестящий пример использования естественных природных условий для создания комплекса монументальных архитектурных сооружений.

Город был расположен у подножья крутого холма. На вершине холма и по его склону, спускающемуся к югу, по гигантской лестнице веерообразно раскинутых террас расположился акрополь. Самая высокая точка акрополя поднималась на 270 м над уровнем города. На вершине холма находились арсенал и казармы - это была цитадель города. Несколько ниже арсенала располагались дворцы пергамских царей. Ниже, на широкой террасе было воздвигнуто пышное святилище Афины и примыкавшее к нему здание знаменитой Пергамской библиотеки, второй по значению после Александрийской. Площадь у святилища Афины была окружена с трех сторон двухъярусными мраморными портиками стройных, изящных пропорций; колонны нижнего яруса были дорического ордера, верхнего яруса - ионического. Балюстрада между колоннами верхнего яруса была украшена рельефами с изображениями трофеев. Затем следовала терраса с алтарем Зевса. Еще ниже, у самого города, была распланирована агора. На западном склоне находился театр на 14 тыс. мест.

Эстетическая выразительность ансамбля пергамского акрополя строилась на смене архитектурных впечатлений. Уже издали мощно вздымающиеся ярусы архитектурных сооружений, сияние мрамора, блеск позолоты, многочисленные бронзовые скульптуры, игра света и тени создавали яркую впечатляющую картину. Перед зрителем, вступавшим в пределы акрополя, в рассчитанной последоватедьности развертывались монументальные постройки, обнесенные колоннадами площади, статуи, скульптурные группы, рельефные композиции.

План пергамского акрополя.

Пергамским мастерам принадлежат выдающиеся памятники монументальной пластики. Героический пафос образов, характерный для эллинистического искусства, нашел свое наиболее яркое выражение в грандиозных скульптурных композициях, украшавших пергамский акрополь и его отдельные сооружения, но в той или иной мере элементы патетической трактовки образа проявились и в произведениях более интимного масштаба, а также в портрете.

Пергамский алтарь.

Высоты своего расцвета монументальная скульптура Пергама достигает в алтаре Зевса, созданном около 180 г. до н.э. Рельефы алтаря завершают «героический» период развития эллинистической монументальной скульптуры. Искусство позднего Эллинизма не смогло подняться до уровня скульптур Пергамского алтаря. Алтарь Зевса, сооруженный при царе Эвмене II в честь окончательной победы над галлами, являлся одним из главных памятников пергамского акрополя. На широком, почти квадратном стилобате возвышался высокий цоколь; с одной стороны цоколь был прорезан лестницей, ведущей к верхней площадке. В центре площадки находился алтарь, обрамленный с трех сторон портиком ионического ордера. Портик был украшен статуями. Вдоль цоколя, служившего основанием для портика, тянулся грандиозный фриз, изображавший битву богов с гигантами. Согласно греческим мифам, гиганты - сыновья богини земли - восстали против богов Олимпа, но в жестокой борьбе были побеждены. Различные эпизоды этой битвы изображены на всем протяжении фриза. В борьбе участвуют не только главные, олимпийские божества, но и многочисленные божества воды и земли и небесные светила. Им противостоят крылатые и змеиноногие гиганты, возглавляемые царем Порфирионом.

Статуя Ники Самофракийской

Одним из лучших произведений ранней эллинистической пластики является Знаменитая статуя Ники Самофракийской. Статуя эта была поставлена на острове Самофраке в память победы, одержанной в 306 г. до н.э. Деметрием Полиоркетом над флотом египетского правителя Птолемея. К сожалению, скульптура дошла до нас сильно поврежденной - без головы и рук. Статуя была поставлена на высокой отвесной скале, на пьедестале в виде передней части боевого корабля; Ника, как об этом свидетельствуют ее воспроизведения на монетах, была изображена трубящей в боевую трубу.

Греческие мастера многократно изображали богиню победы в монументальной скульптуре, однако никогда еще они не достигали "такого эмоционального подъема, никогда не выражали с такой яркостью чувства победы, как в самофракийской статуе. Мощная фигура богини с распростертыми крыльями, противостоящая бурным порывам встречного ветра, ее уверенный шаг, каждое движение тела, каждая складка трепещущей от ветра ткани - все в этом образе полно ликующего чувства победы.Это победное чувство дано без какой бы то ни было выспренности и риторики - образ Ники поражает прежде всего своей огромной жизненностью.

Ника Самофракийская дает пример нового пластического решения, характеризующегося более сложным пониманием движения и более дифференцированной трактовкой пластических форм. Общее движение фигуры Ники носит сложный винтообразный характер, скульптура имеет большую «глубину», достигаемую не только за счет откинутых назад крыльев, но и сильным шагом Ники и общей устремленностью ее фигуры вперед; более подробно, нежели в классической скульптуре, трактована пластическая форма (например, с изумительной тонкостью обрисованы мышцы тела, проступающие сквозь ткань прозрачного хитона). Чрезвычайно важной чертой пластического языка статуи является повышенное внимание, уделяемое художником светотени. Светотень призвана усиливать живописность формы и способствовать эмоциональной выразительности образа. Не случайно одежда играет такую большую роль в образно-пластической характеристике: без многочисленных то развевающихся, то облегающих тело и образующих богатейшую живописную игру складок одеяния передача эмоционального порыва Ники была бы менее впечатляющей.

И в трактовке образа и в самой постановке монументальной статуи автор Ники выступает как продолжатель достижений Скопаса и Лисиппа, но вместе с тем в самофракийской Победе отчетливо проявляются черты эллинистической Эпохи. Искусство 4 в. до н.э. знало высокопатетические образы, однако даже самые драматические образы Скопаса сохраняли, так сказать, человеческий масштаб, в них не было преувеличения, тогда как в Самофракийской Нике проявляются черты особой грандиозности, титанизма образа. И в классическом искусстве встречались большие статуи, рассчитанные на восприятие с далеких точек зрения (например, статуя Афины Промахос на Афинском акрополе); в 4 в. до н.э. Лисипп развивал трехмерную трактовку пластического образа, наметив тем самым возможность связи его с окружением, однако только в Нике Самофракийской эти качества получили свое полное выражение. Статуя Ники не только требовала обхода с различных сторон, но и находилась в неразрывной связи с окружавшим ее ландшафтом; постановка фигуры и трактовка одежды таковы, что кажется, будто Ника встречает напор реального ветра, который раскрывает ее крылья и развевает одежду.

Особо следует отметить одну черту в образном воплощении Ники Самофракийской, выделяющую это произведение среди других памятников эллинистической скульптуры; если патетические образы эллинистического искусства носят обычно трагический характер, то воплощенное в самофракийской Победе чувство ликующей радости, оптимистическое звучание образа приближают это произведение к памятникам греческой классики.

Статуя Лаокоона.

Прославленным произведением родосской школы была группа «Лаокоон», выполненная мастерами Агесандром, Полидором и Афинодором около 50 г. до н.э. Группа, дошедшая до нас в оригинале, была открыта в 16 в. и, будучи одним из немногих известных произведений греческой скульптуры, считалась величайшим достижением античного искусства. Открытие ряда памятников классического и раннеэллинистического искусства дало возможность увидеть относительную узость содержания и односторонность образного решения «Лаокоона».

Сюжет этого произведения взят из мифов о Троянской войне. Троянский жрец Лаокоон предупреждал сограждан об опасности перенесения в Трою оставленного греками деревянного коня; за это Аполлон, покровительствовавший грекам, направил на Лаокоона двух огромных змей, задушивших жреца и двух его сыновей. Снова перед нами изображение душераздирающей по своему драматизму ситуации: гигантские змеи душат в своих смертоносных кольцах Лаокоона и его сыновей: одна из змей впивается в грудь младшего сына, другая кусает в бедро отца. Голова Лаокоона запрокинута, лицо искажено страданием, мучительно напряженным усилием он пытается освободиться от душащих его змей. Страшная гибель жреца и его сыновей показана с подчеркнутой наглядностью. Скульптура свидетельствует о большом мастерстве художников, умело задумавших драматический эффект, о великолепном знании анатомии: показано, например, как мышцы живота Лаокоона сокращаются от резкой боли, вызванной укусом змеи; искусна композиция: группа мастерски развернута в одной плоскости и исчерпывающе воспринимается с одной, фронтальной точки зрения. Однако мелодраматизм общего замысла, использование внешних эффектов в ущерб глубине образов, дробность и некоторая сухость пластической разработки фигур составляют недостатки этой скульптуры, не позволяющие причислить ее к высшим достижениям искусства.