#впітередивитися

#впітередивитисяспектакль

Люба, Вам сподобалося?

Так, я мало не описалася!

Що вона сказала?

Якби мене запитали, чи сподобалася мені вистава "Анна Кареніна", я б відповіла практично так само. Ну вже виглядала я так само. Ні, не в...

Показати повністю

#впітередивитися

#впітередивитисяспектакль

Люба, Вам сподобалося?

Так, я мало не описалася!

Що вона сказала?

Вона каже, що їй дуже сподобалося скрипкове піццикато. (с)

Якби мене запитали, чи сподобалася мені вистава "Анна Кареніна", я б відповіла практично так само. Ну вже виглядала я так само. Ні, не в діамантах, а в сльозах і... Від сліз утриматися було просто неможливо, а для мене це найкраще мірило мистецтво.

Борис Ейфман – справді унікальне явище на нашій сцені. Йому 70 років. У 30 років організував свій театр балету. Практично одразу почав виїжджати на щорічні гастролі до Нью-Йорка. Живе з однією дружиною та у своїй країні. І весь час шукає та створює щось нове та зовсім сучасне. Після постановок Б.Ейфмана я тепер і не знаю, як ставитись до класичного балету. Не впевнена, що захочу купити квиток на балет у класичній постановці. Б.Ейфман надто високо підняв, для мене особисто, планку. Тепер обов'язково хочеться подивитись його "Родіна".

Неможливо передати словами те, що відбувається на сцені. Можу лише зазначити, що у його трупі існує ценз зростання. І це справді красиво – високі стрункі артисти. Не могла уявити, як можна станцювати "Анну Кареніну". Виявляється, можна. Можна пластикою та музикою передати всі емоції та події цього роману. До речі, він не належить до моїх улюблених творів, ця тема мені зовсім близька. Так само як і Євген Онєгін. Але передати танцям такі непрості взаємини – це дорогого варте.

Б.Ейфман поставив цю виставу у 60 років. Проте скільки там еротики. Це вам не цнотливий фільм 1967 року та незрозумілий до кінця фільм 2008 року. Це справжні, живі взаємини Чоловіка та Жінки. Точніше Жінки та її Чоловіків. Одного любить вона, а інший її любить. Б.Ейфман зміг передати всі почуття своїх героїв: взаємини Анни та сина, нелюбов до Кареніна, його любов і гірке усвідомлення нерозділеності своїх почуттів, що спалахнула любов до Вронського та поступове згасання його любові до Анни, жахливий за своєю руйнівною силою найвище світло ж фінал. Не стежила за часом, але те, що починається фінал, змогла здогадатися відразу. Потяг практично влетів на сцену (жодних декорацій не було), і Ганна впала під його колеса у своєму останньому танці. Мені просто не вистачило хустинки. Я ридала навзрид. Впевнена, що не я одна.

У чому відмінність балету Б.Ейфмана від того самого "Лебединого озера"? Там ти знаєш, що то казка, а тут було життя. Життя у всій її некраси. Життя сприймається інакше, ніж казка, серйозніше, чи що. Хотілося ще відзначити, що П.І.Чайковський ніколи не писав музику для балету "Анна Кареніна". Б.Ейфман сам збирав із творів композитора музику для свого балету. Б.Ейфман створив свій балет з нуля і не дарма використав музику геніального П.І.Чайковського. Там же, на "Анні Кареніної" зробила для себе висновок, що не менше 70% успіху "Лебединого озера" - це заслуга того ж П.І.Чайковського.

Нарахувала щонайменше два десятки екранізація Ганни Кареніної. Г.Гарбо, В.Лі у ролі Анни, Ш.Коннері у ролі Вронського. Починали з німого кіно, цього року К.Шахназаров готує прем'єру з Л.Боярською та її чоловіком М.Матвєєвим у головних у ролях. Подивимось що вийде. Багато хто (особливо західні постановки) звинувачують у спрощенні сюжету, мовляв, мало розкриваються сюжетні лінії Кітті, Облонського, Левіна, без них, начебто, фільм стає занадто далеким від роману. У спектаклі Б.Ейфмана також немає цих героїв. На сцені найчастіше бачимо діалоги між основними героями. І цього цілком вистачає. Танцем та музикою показано і щастя та трагедія всіх героїв цієї драми. Швидше за все, в романі були важливі інші герої, що діють, у фільмах теж. Але талант Б. Ейфмана дозволив зрозуміти все, що хотів розповісти нам Л. Толстой і в такій версії роману. Показано трансформацію всіх героїв, як вони зазнають змін від початку дії до його фіналу.

Нещодавно читала книгу спогадів про Ф.Раневську з цитатами з її невиданих мемуарів. Там вона щиро і дуже сильно обурювалася, що поставили балетні спектаклі "Анна Кареніна", "Євгеній Онєгін", "Дама з собачкою". "Вони б ще "Гидких каченят" станцювали!". Але вибачте, ці спектаклі ставилися чудовою М.Плісецькою, і музику до них писав талановитий Р.Щедрін. Ось так не подивившись, багато хто заявляє, що подібні твори неможливо передати таким складним видом мистецтва, як балет. Як бачите, можна. Впевнена, що якби Ф.Раневська поглянула на постановки Б.Ейфмана, вона висловилася б інакше. Якщо порівняти постановку 1972 року і цю (2005 рік), то Б.Ейфман не має прими рівня М.Плісецької, не задіяно такої кількості артистів у масових сценах, немає костюмів, зшитих П.Карденом. Але є щось таке, щось невловиме, що не залишає тебе. І вже хочеться купити не тільки квиток на балет, а й квиток на літак, щоб знову пережити ті емоції, щоб знову зануритися в ті переживання.

Любіть сучасне мистецтво – сходіть на виставу Академічного театру Балета під керівництвом Б. Ейфмана. Любіть класичне мистецтво – тим більше сходіть на виставу Академічного театру Балета під керівництвом Б. Ейфмана. Зробіть свій висновок, випробувати свої емоції. Але сходіть обов'язково. Шкода, що прибрали різнобарвну зірку, цьому театру я однозначно ставлю оцінку. Рекомендую.

2017 року Санкт-Петербурзький державний академічний театр балету Бориса Ейфмана відзначає своє сорокаріччя. На честь ювілею агентство Ardani Artist організувало у червні великі північноамериканські гастролі трупи, під час яких глядачі побачили нову версію знаменитого балету Ейфмана «Червона Жизель», а також спектакль «Чайковський. Pro Et Contra».

Кореспондент «Етажів» Ольга Смагаринська зустрілася із Б.Я. Ейфман в Нью-Йорку.

Високопрофесійних авторських балетних театрів у світі не так уже й багато, а в далекому 1977 році створити такий театр у СРСР було просто нечуваною справою. У ті глухі застійні роки хореографію Бориса Ейфмана чиновники від культури часто називали «порнографією», а його «балетним дисидентом». Але незважаючи на те, що Театр вижив, а Маестро не став емігрувати. Борис Ейфман створив не просто свій театр, а новий напрямок у балеті, який він сам називає російським психологічним балетним театром. Дослідник людської душі, він, як ніхто інший, часто звертається по сюжети до світової класики — від Достоєвського до Фітцджеральда. Борису Ейфману вдається висловити найсильніші та найрізноманітніші емоції пластикою людського тіла, всі його постановки — мов романи, написані мовою танцю.

Зараз театру аплодують зали по всьому світу, а Ейфмана називають філософом-хореографом, і у свої 71 рік він і не думає про спокій.

Як так вийшло, що хлопчик зовсім не з театральної родини, який виріс на Алтаї та в Кишиневі, раптом «захворів» на балет? Звідки ця пристрасть?

Я народився на Алтаї, де батько працював на військовому заводі. Потім його перевели до Кишинева, і наша родина перебралася туди. У Кишиневі я відвідував дитячу танцювальну студію. Саме в цьому місті я зустрів своїх перших вчителів, які прищепили мені любов до балету. І тоді я відкрив у собі здатність складати хореографію. Я із теплотою згадую той період. А потім я приїхав до Ленінграда, вступив до Консерваторії на балетмейстерське відділення, і почалося інше життя.

1977-го року, у розпал застійних років, ви створюєте свій авторський балетний театр, про концепцію якого на той час ще ніхто не чув і не знав. І робите це у Ленінграді, у місті, де існує старовинний та престижний Кіровський театр, а по сусідству, у Москві – Великий театр. Це було ризиковано. Ви були в собі такі впевнені чи не було чого втрачати?

Поняття ризику, мабуть, нерозривно зі мною пов'язане. Наприкінці сімдесятих «Нью-Йорк Таймс» навіть надрукувала статтю із заголовком «Борис Ейфман — людина, яка наважилася».

Хоча, згадуючи ті роки, я не можу сказати, що навмисне ризикував. Я просто існував у світі своїх творчих фантазій. Чи не затискав себе, не комплексував, а намагався реалізувати свій дар. Мабуть, у цьому й була моя сміливість. Я дуже хотів стати вільним художником. Звичайно, я стикався з тим, що мене за це часто критикували та звинувачували Бог знає у чому. Казали, ніби в мене не хореографія, а порнографія, що руйнує балетні канони, радили виїхати за кордон. Хоча я ніколи не був руйнівником, який нехтував своєю історією, а завжди дуже дбайливо ставився до спадщини минулого. Приїхавши до Ленінграда, я, навіть будучи начитаним і освіченим хлопчиком, спочатку відчував себе чистим листом. Мені належало ввібрати традиції петербурзької культури — театру, балету, музики. Я щасливий, що потрапив до Ленінграда саме в той чудовий час. У Консерваторії ще залишалися люди, які застали епоху Срібного віку. Мені пощастило, що я торкнувся залишків цієї культури, і, пізнаючи її, я не міг знищувати. Я навчався на хореографії Якобсона, Григоровича і завжди вважав себе спадкоємцем їхніх традицій. Звичайно, я хотів бути самостійним та незалежним творцем і залишити свій слід в історії балету. Мріяв втілювати у життя власні ідеї, а чи не чужі.

Те, що я не емігрував, — правильний та доленосний вибір, хоч він і дався непросто. Обставини були проти мене, але я зумів попливти проти течії.

Чи можете розповісти, як суто технічно це сталося? Вам дозволили, поставили якісь умови, дали приміщення, субсидії?

У житті все вирішує випадок, але до нього треба цілеспрямовано йти. До того, як заснувати свій театр, я багато працював, щоб стати помітною людиною у своїй сфері. Вже двадцять один рік знімав фільм-балет на телебаченні. У двадцять три створював одноактні спектаклі в Академії Ваганової та Консерваторії. Трихактний балет "Гаяне" я поставив на сцені Ленінградського Малого театру, коли мені було двадцять п'ять років, а потім у Кіровському з'явилася моя "Жар-птиця".

Тому коли в Ленконцерті постало питання про створення нового танцювального ансамблю, на мене звернули увагу та сказали: «Чому б і ні?». Зрозуміло, даючи мені можливість його очолити, ніхто не припускав, що в першій програмі звучатиме музика заборонених у Радянському Союзі західних виконавців. І коли я поставив виставу «Двоголосість» на музику «Пінк Флойд» і публіка прийняла її із захопленням, чиновники зрозуміли, що випустили джина з пляшки. Але було вже запізно. Після цього, щоправда, протягом десяти років, до початку перебудови, мій театр не раз намагалися закрити. Мене хотіли зробити ізгоєм, не дозволяли виїжджати на гастролі за кордон. Проте завдяки волі долі і, як це не дивно, радянським журналістам, які писали про наш театр хороші статті в центральній пресі і підтримували його, мені вдалося втриматися.

Які ж танцівники не побоялися ризикнути і піти в зовсім невідому трупу, можливо, на найгірші умови?

На той час це були не гірші, а цілком звичайні умови. Спочатку я отримав абсолютно некваліфікованих виконавців. Звичайно ж, прихід у трупу прем'єрів Кіровського балету Алли Осипенко та Джона Марковського підняв професійний рівень нашого театру. Мені пощастило, що ці чудові танцівники на той момент виявилися вільними та прийняли моє запрошення. Часто до мене в театр приходили артисти, які з якихось причин не мали можливості виступати в інших трупах. У мене вони розцвітали та ставали зірками.

Відомо, що коли ви набираєте у свою трупу танцівників, вам доводиться переучувати їх після класичного хореографічного училища. Скажіть, кому б ви віддали перевагу: балерину з чудовою технікою, але не першокласну актрису чи, навпаки, гарну актрису із середньою технікою? Кого легше перевчити, переробити?

Природу не змінити. Нову техніку можна освоїти, хоч вона в нас і специфічна. А от якщо Бог не дав таланту бути актором на сцені, то це не виправити. Артист моєї трупи повинен володіти багатьма якостями. Дуже важливу роль відіграють зовнішні дані: високе зростання, пропорційна фігура. Але найголовніше – професіоналізм. Я маю на увазі під ним не тільки володіння технікою танцю, координацію, пластичність, а й уміння через рух тіла висловити життя душі.

Всі ці сорок років я створював театр особливої ​​емоційної дії. Артисти моєї трупи, направляючи до зали потужний потік духовної енергії, встановлюють із публікою живий контакт.

Чи бувало таке, що якісь ваші вистави зовсім скасовували чи змушували прибирати якісь сцени?

Цілком нічого не забороняли, бо мені вдавалося хитрувати. Я був дуже спритним дипломатом у стосунках із чиновниками від культури. Кожну виставу щонайменше по три рази доводилося здавати комісії. Без її дозволу я не мав права показувати публіці свої балети. Вперше мені заявляли, що таку хореографію не можна виконувати перед радянським глядачем, що танцівник не з того боку підійшов до партнерки і таке інше. Коли я показував виставу вдруге, члени комісії казали: «Ну ось, трохи краще, але давайте ще попрацюємо». Потім я заявляв, що переробив усе, як вони просили, хоча насправді нічого й не змінював. І тоді чув у відповідь: «Зовсім інша річ, тепер можна показувати». Ось така була система. Ми ніби грали у нескінченну, затяжну гру. Це було важко для артистів і принизливо для мене, тому що якісь партійні функціонери, які ніяк не стосуються не те що балету, взагалі культури, вчили мене складати хореографію.

1977 року ми вперше поїхали на гастролі — до Києва. Коли партійні чиновники почули, що ми показуватимемо балет на музику «Пінк Флойд», нам сказали: «Цього не може бути на сцені українського театру!» А всі квитки вже продано. Пам'ятаю, ми з Аллою Осипенко відповіли, що якщо не буде балету на музику «Пінк Флойд», то трупа взагалі не виступатиме. Вистава починалася о сьомій тридцять, і до семи годин адміністрація вирішувала, бути йому чи не бути. Зрештою, вони зрозуміли, що скандал вийде їм дорожче і доведеться повертати публіці гроші за квитки. І нашу виставу дозволили показати лише один раз. Боротьба такого роду точилася в мене з чиновниками постійно.

Проте, як ви вже неодноразово говорили, вам ніколи не хотілося емігрувати з Росії. А чому? Ви вважаєте, що балетний театр вашого стилю неможливо було створити поза Росією?

Я - людина, вихована на російській культурі: на книгах Пушкіна, Достоєвського, Толстого, на музиці Чайковського та Рахманінова, на традиціях вітчизняного театру. Це духовне середовище сформувало мене.

Надихаючись творами російського та світового мистецтва, я складаю свої балети. Але ж хтось має донести мої фантазії до публіки. Без артистів ніхто. Я сидітиму за столом, мучитися від неможливості втілити задумане. Американські чи європейські танцівники інші, мають свою ментальність, харизму. Вони не кращі і не гірші — просто інші. Отже, всі мої думки та емоції закордонними артистами сприйматимуться інакше. Не впевнений, що працюючи на Заході, я зміг би повністю реалізувати себе. Мій театр мав народитися у Росії, і, більше: саме у Петербурзі.

А коли вам уперше дозволили виїхати за кордон на гастролі?

1988 року принцеса Монако Кароліна запросила мене поставити спектакль для балету Монте-Карло. До того моменту я не бачив і не знав західного світу, і ось одразу опинився на Лазурному березі, на знаменитому пляжі, де стоїть колишня студія Дягілєва. Все це блискуче життя, прийоми, які принцеса влаштовувала на мою честь, не дали мені можливості як слід зосередитися на творчості, але це був дуже яскравий і необхідний досвід.

Ви часто, майже завжди, звертаєтесь у ваших балетах до світової літературної класики. Ви вважаєте, що теоретично будь-яку історію можна перекласти мовою вашого танцю?

Балет може переосмислювати сюжети, пов'язані з внутрішнім, емоційним життям людей. Дуже важко ставити виставу, засновану на сухій філософській концепції, яка не піддається чуттєвому виразу. Я не хочу сказати, що балет не повинен мати інтелектуальний потенціал та ідейний зміст. Зовсім навпаки. Але все одно його першооснова — це емоції.

На гастролі до Канади та США ви привезли новітні версії двох ваших старих постановок: «Червона Жизель» та «Чайковський. Pro Et Contra». Для тих, хто не бачив старі версії, розкажіть, у чому їхня головна відмінність? .

«Червона Жизель» не зазнала важливого, змістовного переосмислення. Здебільшого було змінено хореографію вистави, яка тепер відповідає сьогоднішнім можливостям нашого театру та його солістів. Вона стала більш виразною, емоційною, сучасною. Але драматургічна основа балету залишилася незмінною. «Чайковський. PRO et CONTRA» — новий спектакль, з оригінальною концепцією, що демонструє зріліший погляд на особистість композитора. Вперше я звернувся до цієї теми в дев'яносто третьому році — в період хаосу та тотальної свободи, що межувала з вседозволеністю. Тоді я відчував якийсь азарт від того, що можна відкрити таємницю геніального творця, знайти глибинну причину його страждань. І зрозуміти, чому така відома, успішна людина писала таку трагічну музику. Сьогодні мене турбує й інше питання: як особисті драми композитора «звучали» у його творах. Я хотів зобразити на балетній сцені насамперед великого художника. Звичайно, неможливо у невеликих фрагментах вистави передати всю геніальність «Пікової дами» чи «Євгенія Онєгіна». Але я прагнув відобразити процес занурення композитора у світ своїх творів і показати те, що хвилювало його та провокувало творчість.

Наскільки для вас, людини, яка мислить хореографічними образами, важливе слово? Адже спочатку ви звертаєтеся до нього як до джерела натхнення?

Як хореограф, я вважаю, що на початку був жест. Що робить дитина в утробі матері? Рухається. Він висловлює свої потреби та емоційні реакції через ворушіння, поштовхи. Слово, безперечно, має велике значення у моїй творчій роботі. З артистами ми багато обговорюємо загальну концепцію вистави та деталі ролей. І все ж таки слово для мене вдруге. Мова може брехати, а тіло ніколи не бреше, і обдурити його неможливо. Не можна думати одне, а рухами висловлювати інше. Мова тіла – це чиста, природна емоція. А решта — це вже нарости цивілізації. Ми навчилися приховувати, дипломатувати, завуальовано висловлювати свої думки. Однак донести за допомогою слів почуття ми, як і раніше, не вміємо. Словом сьогодні не заразиш двотисячну залу і не змусиш її піднятися в єдиному пориві. Останніми роками так багато говориться марно... А емоції, виражені тілом, по-справжньому надихають та захоплюють людину.

Чи дозволяєте ви своїм танцівникам імпровізувати під час репетиції та роботою над виставою?

І так і ні. Звісно, ​​я, з одного боку, хочу, щоб вони були моїми співавторами. Це все-таки не роботи, не маріонетки. І якщо артисти справді беруть участь у творчому процесі, отже, вони доповнюють пластичний малюнок своїми емоціями та рухами. Але я не люблю, коли вже на базі написаного хореографічного тексту починається імпровізація. Це як фальшиві ноти музики.

А Ви сама в житті теж така емоційна і драматична людина, як ваші балети, чи спокійна?

У роки молодості я мав кілька життів, я був різним. У роботі один, у повсякденності інший, у особистих відносинах третій і таке інше. А зараз я все більше і більше поринаю у світ творчості. І все менше внутрішньої енергії залишається на сферу повсякденного. Усі емоції я віддаю творчості.

Ви водночас і хореограф та режисер своїх балетів.

Це є закономірним. У драматичному театрі є текст, скажімо, Шекспіра. І є режисер, який на основі цього тексту ставить виставу. У моєму театрі я і драматург, і режисер. Я не просто складаю хореографію, а створюю цілісний сценічний твір, у якому мають бути логіка та вибудована композиція. Твір вистави – багатоетапний процес. До того, як прийти до зали, я протягом довгих місяців працюю в кабінеті, заносячи у зошити свої думки щодо кожного персонажа та мізансцени. Це велика, «покадрова» робота. Адже сюжет спектаклю, стосунки між героями, а головне — загальна концепція має бути зрозумілою без слів. Не так легко збудувати подібний «кіномонтаж». Хореографу необхідно вміти створювати багаторівневу конструкцію балетної вистави. Таких постановників сьогодні, на жаль, замало. У період захоплення авангардними, абстрактними композиціями хореографи відірвалися від балетного театру та розучилися працювати з великою формою.

Я з вами згодна, що в реальному житті словами обдурити набагато легше, ніж рухами. Але ж на сцені артисти грають, вони вдають, що люблять, страждають чи веселяться.

Це не зовсім так. У момент виступу мої артисти не вдають, а перетворюються на тих персонажів, яких зображають. Ось сьогодні Олег Габишев дві години був на сцені Чайковським. Він прожив його життя, висловлював його почуття, страждання, сумніви, його мрію про щастя. Тому не можна сказати, що артист брехав у цей момент. Публіка його так захоплено сприймала, бо повірила: він Чайковський. Сила нашого театру в тому, що ми руйнуємо стіну, яка розділяє сцену та зал. Глядачі стають частиною дійства, що відбувається перед ними.

Чому вас так приваблюють саме трагедії і навіть історії, в яких герой божеволіє? І чому ви ніколи не зверталися до сюжету про Ніжинського, на мою думку, це ваш герой.

Можливо, колись я займуся цим сюжетом. Безумство для мене — не хвороба, а здатність проникати у особливий світ. Людина йде в іншу реальність, і мені цікаво пізнати її. Це провокує мою фантазію на пошук нових хореографічних рішень. Я люблю поміщати своїх героїв в екстремальні ситуації, тому що вони найбільш адекватно виражають свої почуття. Але з іншого боку, я ставив і комедії. І найближча моя прем'єра буде якраз комедією. Поки не розкриватиму всі карти — не знаю, чи зможу я сьогодні знайти правильні прийоми і розвеселити людей. Працювати у такому жанрі складніше, ніж створювати трагедії. Але мені хочеться подарувати публіці радість.

Який період за сорок років був найцікавішим у вашій кар'єрі?

Найцікавіше відбувається зараз. У мене маса ідей, і дай боже, щоб удалося здійснити все задумане.

2013 року відкрилася ваша Академія танцю. Після її закінчення випускники танцюватимуть саме у вашій трупі? Чи зможуть вони працювати в інших, якщо захочуть? Ви навчаєте їх класичній хореографії?

Сподіваюся, що найкращі з учнів прийдуть до моєї трупи. Основа програми Академії — класична, але наші вихованці також вивчають масу інших предметів, яких немає у звичайних хореографічних училищах: модерн, джаз, гімнастику, пластичну виразність. Ці дисципліни розвивають уяву майбутнього артиста, роблять його справді універсальним виконавцем.

Як ви вважаєте, молоді люди сімнадцяти-вісімнадцяти років, випускники училищ, чи здатні передати такі пристрасні емоції, якими ви наділяєте персонажів своїх вистав?

Звичайно, 18-річний артист не може увійти у світ пристрастей того ж Достоєвського, зрозуміти метання, що описуються письменником, між богом і дияволом. Це потребує життєвого досвіду. Але танцівники зріють дуже швидко. Вже буквально за два-три роки після приходу в театр перед нами — готовий професіонал.

Чи буває, що ви відчуваєте сумнів і невдоволення щодо своїх постановок?

Звичайно, інакше б я вже не переробив п'ять своїх успішних балетів. Я сам для себе — найсуворіший критик і дивлюся нещадним поглядом на те, що написав.

Скажіть, а у вашому житті можна було б поставити цікавий балет у стилі Ейфмана?

Боюся, що ні. Я у свій час дуже захоплювався Фрейдом і хотів поставити про нього балет. Але згодом зрозумів, що не зможу. У його біографії був яскравих сторінок. Народився, багато працював і все. Так само й у мене. У моєму житті немає зовнішніх пристрастей, за які можна було б зачепитися. Усі мої емоції — у моїх творах. Я просто не витримав би, якби ще й в особистому житті були великі драми.

Я прочитала, що в дитинстві ви написали у щоденнику, що «починаєте вести ці записи, щоб у майбутньому допомогти фахівцям розібратися у витоках вашої творчості».

Ви серйозно мене вивчили (сміється). Будете у Петербурзі, я вам покажу цей щоденник.

У нас у всіх у дитинстві бувають такі мрії та навіть манія величі. Але ви, тепер ми вже можемо так сказати, ніби з дитячих років налаштували себе на успіх та особливість. Хоча тоді ще й не була модною ідея візуалізації мрії.

Кожен має свої мрії, і можна десятиліттями прагнути здійснити їх. Але одна річ, якщо ти безперервно рухаєшся до своєї мети, та інша — якщо просто фантазуєш, нічого при цьому не роблячи. Навіть зараз, вже ставши затребуваним хореографом, я, як і раніше, сподіваюся втілити свою мрію та створити ідеальну виставу, до якої йду все життя.

Ви ніби вже в дитинстві передчували, що станете відомим.

Тоді це була проста хлопчача бравада. Хоча, звичайно, на якомусь підсвідомому рівні я вже певним чином позиціонував себе у хореографічному мистецтві, і така проникливість дивовижна. Але ще більше мене вражає, що я й досі сповнений творчої енергії.

Спокій вам тільки сниться? Зовсім навіть поки що не хочеться зупинитися?

Колеги мого віку вже давно зупинилися і перестали складати балети. А мені, навпаки, дедалі більше хочеться творити. Я не можу й дня прожити без роботи. Це вже якась залежність.

Всі ці сорок років творчості у вашої трупи не було і поки що немає власного приміщення. Розкажіть, що відбувається з будівництвом вашого театру.

Ми задумали збудувати два театри. Перший – Санкт-Петербурзький дитячий театр танцю – створюється як частина комплексу нашої Академії. Його будівництво вже йде повним ходом за активної підтримки губернатора Георгія Полтавченка, і я думаю, що наступного року театр буде готовий. Також при Академії танцю буде збудовано загальноосвітню школу. Реалізація проекту Палацу танцю перебуває у віданні федерального уряду. Поки що будівництво цього нового міжнародного центру балету не розпочалося, все перебуває на підготовчій стадії.

Вам ніколи не хотілося створити свою школу хореографії? Залишити наступників?

Коли Палац танцю нарешті з'явиться, то в ньому, як я припускаю, функціонуватимуть три трупи: моя — психологічний балет, що представляє, класична й авангардна. Також планується створити творчу лабораторію, за якої почне працювати студія молодих хореографів. Ми запрошуватимемо до себе видатних сучасних діячів балету з усього світу, щоб вони поділилися часткою свого досвіду з колегами-початківцями.

Але зараз у вас немає наступника? Чи можна сказати, що без вас припиниться стиль Ейфмана?

На жаль, наступника немає. Думаю, мій театр не припинить існування, тому що ми створили унікальний балетний репертуар сучасної Росії. Та й навіщо думати про сумне? Хтось продовжуватиме мою справу, питання — на якому рівні. Ніхто не знає, як усе складеться. Баланчин, наприклад, говорив: «Я помру, і це помре разом зі мною». Але знайшлися люди, з'явився фонд, і Баланчин став безсмертним. Кожен художник має свою долю.

Коли ви тільки розпочинали свою кар'єру, ви практично не мали доступу до досягнень світової сучасної хореографії та варилися лише у власному соку своїх ідей та традицій класичного балету. Як змінилася ваша хореографія у наші дні? Чи помітний у ній вплив сучасної хореографії?

Десятиліття тому моя хореографія була набагато простішою, примітивнішою, ніж зараз. Сьогодні вона ввібрала в себе різні течії та стилі. Я не прагну цього усвідомлено. Просто в мені досі мешкає юнак, який увесь час хоче вчитися, відкривати незвідане. І цей безперервний внутрішній розвиток дозволяє моїй хореографії знайти абсолютно новий ступінь виразності. Ті, хто бачив «Чайковського» двадцять років тому, і сьогодні дивляться балет «Чайковський. PRO et CONTRA», вражаються і кажуть, що перед ними інша вистава з більш експресивною пластикою. Хореографія, що складалася мною, дуже сучасна, але в той же час одухотворена. У ній немає хитрощі абстракціоністів, нескінченної порожнечі. Вона насичена змістом та емоціями.

Ви декларуєте, що за допомогою хореографії пізнаєте людську душу. Що ви за сорок років як хореограф пізнали нового про людську душу?

Душа - субстанція непізнавана. Якщо сказати, що душа є сукупністю наших емоцій, це буде не зовсім правильно. Людина стала людиною, набувши здатності співпереживати та осмислювати. Звірі, звичайно ж, також можуть виражати емоції. Проте людина вийшла на вищий рівень. В нього емоції виникають через осмислення. Сьогодні все можна виміряти, прорахувати, обклеїти датчиками. Але проводити комп'ютерний аналіз душі ще не навчилися. Адже вона божий дар, таємниця, яка робить нас людьми.

Розмовляла Ольга Смагаринська

Нью-Йорк, червень 2017

Борис Ейман

художній керівник Санкт-Петербурзького державного академічного театру балету

Борис Ейфман — один із небагатьох російських хореографів, якщо не єдиний, який продовжує активну творчу роботу протягом десятиліть. У його творчому списку понад 50 постановок. Хореограф є народним артистом Росії, лауреатом Державної премії Росії, премій «Золота Маска» та «Золотий софіт», кавалером ордена «За заслуги перед Вітчизною» IV, III та II ступенів, а також володарем багатьох міжнародних нагород та титулів.

Борис Ейфман народився Сибіру, ​​закінчив балетмейстерське відділення Ленінградської консерваторії. 1977 року він створює власну трупу — Ленінградський «Новий балет», сьогодні відому мільйонам глядачів як Санкт-Петербурзький державний академічний театр балету Бориса Ейфмана. Концепція колективу була сміливою: він створювався як авторський, режисерський театр, експериментальна лабораторія одного хореографа.

Сьогодні Театр балету Бориса Ейфмана відомий любителям танцювального мистецтва Північної та Південної Америки, Європи, Азії, Австралії своїми спектаклями "Я - Дон Кіхот", "Червона Жизель", "Російський Гамлет", "Анна Кареніна", "Чайка", "Євгеній Онєгін. », «Роден», «На той бік гріха», «Реквієм», «Up & Down», «Чайковський. PRO та CONTRA». Ці визнання роботи, які здобули загальне визнання, не тільки представляють на найвищому художньому рівні досягнення сучасного російського балету, а й долучають аудиторію до безсмертної духовної спадщини вітчизняної та світової культури, що надихає хореографа та його артистів.

Ейфман – хореограф-філософ. Його хвилюють проблеми сучасності та таємниці творчості. Художник відверто говорить із глядачем про найскладніші й хвилюючі сторони людського буття, визначаючи жанр, у якому він працює, як «психологічний балет». Газета The New York Times називає Бориса Ейфмана лідером серед балетмейстерів, які нині живуть: «Балетний світ, який знаходиться в пошуку головного хореографа, може припинити пошук. Його знайдено, і це — Борис Ейфман».

Важливий етап у житті театру розпочався у 2011 році, коли Урядом Санкт-Петербурга було ухвалено рішення про початок будівництва Академії танцю Бориса Ейфмана, ініціатором створення якої виступив хореограф. У вересні 2013 року ця балетна школа інноваційного типу, діяльність якої спрямована на виховання творчої еліти Росії, розпочала свій перший навчальний рік.

Також у найближчому майбутньому в Санкт-Петербурзі має з'явитися Палац танцю Бориса Ейфмана, який має стати одним із світових центрів танцювальних мистецтв.

Вистави хореографа перенесені на сцени Берліна, Відня, Варшави, Неаполя, Риги, Буенос-Айреса, Монтевідео, Токіо, Сеула, Астани та інших міст.

Ольга Смагаринська. Закінчила факультет журналістики МДУ. У роки студентства співпрацювала з різними (на той час ще радянськими) виданнями. Жила в Чикаго, Лондоні, Сінгапурі, нині влаштувалась у Нью-Йорку з чоловіком та двома дітьми. Публікується в Elle Russia, Elegant New York, Ballet Insider, RUNYweb.com, Поверхи, Музичні сезони.

У березні Петербурзький державний академічний театр балету Бориса Ейфмана показує на сцені Олександринського театру обрані вистави свого репертуару. Ці вистави – перша велика серія виступів трупи в Петербурзі в 2017 році, в якому колектив відзначає 40-річний ювілей.

«Чайковський. PRO et CONTRA»

Чайковський – найулюбленіший композитор Бориса Ейфмана. На його музику хореограф поставив вистави "Ідіот", "Червона Жизель", "Мусагет", "Анна Кареніна" та "Євгеній Онєгін".

1993 року глядачі побачили балет «Чайковський», який мав величезний успіх у всьому світі.

А у травні минулого року Ейфман запропонував публіці нову постановку, як результат свого багаторічного осмислення особистості та творчого світу великого композитора. Вистава відповідає сучасним художнім та технологічним можливостям балетного театру.

"Чайковський. PRO et CONTRA". Фото: Євген Матвєєв

Винахідливість пластичної мови дозволила Борису Ейфману проникливо дослідити внутрішній особистісний розкол, який болісно переживав Чайковський і який став для нього джерелом нестерпних душевних страждань.

Багато років звертаючись до музики Чайковського, я зрозумів, наскільки глибокий бездонний світ композитора, - каже сам Борис Ейфман. - усвідомив різноманітність тем, пов'язаних з його творчістю, психічною сутністю, взаємини з близькими. Все це не було достатньо досліджено мною раніше. Мені хотілося створити твір, у якому я міг би глибше поринути у стихію творчих мук Чайковського.

За виконання партії Антоніни Мілюкової, дружини Чайковського, солістці Театру Любові Андрєєвої вручили премію «Золотий Софіт». А весь ансамбль балету отримав спеціальний приз експертної ради «Золотого Софіту».

«Роден»

Балет поставлений у 2011 році на музику Равеля, Сен-Санса, Массні та присвячений долі та творчості великих скульпторів Огюста Родена та його учениці, коханої та музи Камілли Клодель.

Постановка з величезним успіхом представлялася на провідних театральних майданчиках Нью-Йорка, Вашингтона, Лос-Анджелеса, Парижа, Лондона, Берліна, Відня, Мадрида, Будапешта, Москви та багатьох інших міст.

Балет відзначений преміями «Золота Маска» та «Золотий Софіт».

«Французький художник Огюст Роден творив із глини. Російський хореограф Борис Ейфман створює скульптури із тіл. І той, і інший – майстерні майстри своєї справи, і хоча їхні стилі відрізняються, обидва художники створюють незабутні образи краси та досконалості».

"Анна Кареніна"

Одна з найуспішніших вистав у репертуарі театру поставлена ​​2005 року на музику Чайковського. І ось уже 12 років постановка з незмінним успіхом демонструється на кращих сценах Росії, Америки, Австралії, Великобританії, Німеччини, Голландії, Іспанії, Франції, Китаю та багатьох інших країн. У своїй виставі Борис Ейфман зосередився на любовному трикутнику «Анна – Вронський – Каренін» та створив блискучий зразок сценічного психоаналізу, трагічної хроніки страшного внутрішнього переродження жінки, одержимої «основним інстинктом».

"Анна Кареніна". Фото: Guillermo Galindo

У романі «Анна Кареніна» є не лише занурення у психологічний світ героїні, а й справжнє психоеротичне осмислення її особистості. Для мене Ганна була перевертнем, тому що в ній жило дві людини: зовні – світська дама, яка була відома Кареніну, синові, оточуючим. Інша – жінка, занурена у світ пристрастей», - каже хореограф.

Вистава відзначена престижними театральними преміями «Золота Маска» та «Золотий Софіт».

Друга вистава «Анни Кареніної» трупа проведе на честь Всесвітнього дня театру

Бориса Ейфмана називають хореографом-філософом, балетмейстером-психоаналітиком та «театральним чарівником». Персонажів своїх вистав Ейфман вважає «супутниками свого життя». Він прагне відкрити невідоме у відомих героях – і робить це за допомогою балетного мистецтва.

«Мої перші спектаклі»

Борис Ейфман народився 1946 року в сім'ї інженера Янкеля Ейфмана. Перший хореографічний номер він написав у 13 років. Хлопчик завів зошит під назвою «Мої перші спектаклі». На першій сторінці значилося: «Я починаю ці замітки для того, щоб у майбутньому допомогти фахівцям розібратися на початку моєї творчості». 1960 року він вступив на хореографічне відділення Кишинівського музичного училища. Незабаром Ейфман уже керував хореографічною студією у Палаці піонерів. Він згадував: «У шістнадцять років я вже почав складати балети, точніше, сцени. Але сцени були драматичні. Пам'ятаю, я написав маленький балетик на тему фільму «Путівка в життя» із Жаровим у головній ролі».

Після закінчення 1972 року Ленінградської консерваторії балетмейстер кілька років працював у Ленінградському академічному хореографічному училищі імені Агрипіни Ваганової (сьогодні - Академія російського балету імені Ваганової). Ейфман викладав, ставив студентські балети та паралельно працював над спектаклями для Театру опери та балету імені Кірова (сьогодні – Маріїнський театр). Найпопулярнішими в ті роки стали балети «Гаяне» (1972) на музику Арама Хачатуряна та «Жар-птиця» (1975) на музику Ігоря Стравінського. «Жар-птах» після прем'єри в Ленінграді показали на гастролях у Москві та Японії. Борис Ейфман став балетмейстером, відомим усьому світу.

Мова тіла - це дуже давній, дуже мудрий та унікальний інструмент самовираження, пізнання та спілкування. Створення нового типу балетної вистави – мета мого творчого свідомого життя.

Борис Ейфман

Новий балет

В 1977 Борис Ейфман організував «Новий балет» (сьогодні - Санкт-Петербурзький державний академічний театр балету Бориса Ейфмана) - перший в Радянському Союзі авторський театр сучасної хореографії.

Колектив Ейфмана спочатку був невеликим. Театр не мав ні своєї сцени, ні постійних приміщень для репетицій та зберігання реквізиту. Однак перша ж програма мала у глядачів величезний успіх. Серед його постановок були «Лише кохання» (музика Родіона Щедріна), «Вічний рух» (музика Арама Хачатуряна), «Під покровом ночі» (музика Бели Бартока).

У ті роки західна музика була під негласним забороною. А Бориса Ейфмана надихала творчість західних музикантів. Він створив спектакль «Спокуса» на музику Ріка Уейкмана, учасника британського рок-гурту Yes; балет «Бумеранг», заснований на творчості Джона Маклафліна – британського гітариста, який грає джаз-фьюжн. Після цієї постановки про балетмейстера написала газета Нью-Йорк таймс. Публікація називалася «Борис Ейфман – людина, яка наважилася».

Борис Ейфман. Світлина: eifmanballet.ru

Про те, як з'явилася ідея спектаклю «Двоголосість», Борис Ейфман згадував: «Я почув музику, яка мене провокувала на твір хореографії. У мене за душею не було нічого опозиційного, лише любов до цієї музики та бажання поставити на неї балет». «Двоголосість» радянська критика оголосила дисидентським, про автора писали, що він кинув виклик владі. Ейфман навіть серйозно задумався про те, щоб емігрувати із СРСР.
«Я й справді відчував свою чужорідність, ніби в мене тимчасова посвідка на проживання. Відчуття було, що не сьогодні – завтра все прикриють», – говорив Борис Ейфман.

У 1987 році Борис Ейфман вирішив поставити «Майстра і Маргариту» за романом Михайла Булгакова у своєму трактуванні. Хореограф створив балет, де показав руйнівний вплив тоталітарної системи на особистість. Тоді він думав, що ця постановка стане останньою, і чекав чого завгодно – обурення критиків, цькування у пресі. Але і критики, і глядачі прийняли постановку із захопленням, назвавши її мистецтвом оновленої Росії.

Доля Майстра – головна тема балету. Бачачи його страждання, ми не можемо не згадувати і про багаторічне вимушене мовчання самого Булгакова (не випадково Майстер вперше з'являється у спектаклі із зав'язаним ротом), і про долю його творів, частина яких не перевидається понад 60 років.

Арсен Деген, балетний критик

Наприкінці 1980-х років театр Ейфмана вперше виїхав на гастролі – до Нью-Йорка. Згодом ці поїздки стали щорічними. Сьогодні театр відомий у країнах Північної та Південної Америки, Європи та Азії. Ейфман створив понад 40 балетних вистав різних жанрів. Серед них – спектаклі за мотивами російських класиків, казки, рок-балети.

Чайковський, Пушкін, Фіцджеральд

Борис Ейфман називає свої спектаклі «психологічним балетом». 1993 року на сцені театру Санкт-Петербурзької консерваторії пройшла прем'єра балету «Чайковський». Композитор у постановці Бориса Ейфмана - це людина внутрішніх протиріч, вона перебуває у постійному пошуку себе. Відгуки глядачів і критиків після прем'єри були суперечливими: одні вважали, що Борис Ейфман показав найскладніший духовний світ генія, інші - що він спотворив біографію великого композитора.

Ейфман створив найскладніший зі своїх балетів. По-перше, досягнуто повної єдності задуму. Картини змінюють одна одну без довжини, з ясністю йде розповідь про постійну боротьбу, яку веде з собою композитор.

Жерар Манноні, балетний критик

2009 року вийшла вистава Бориса Ейфмана «Євгеній Онєгін. Online». Хореограф і раніше звертався до творів російських класиків. Він говорив, що спектакль завершив трилогію, попередніми частинами якої були «Анна Кареніна» за романом Льва Толстого та «Чайка» за Чеховом. «Енциклопедія російського життя» на музику Петра Чайковського та радянського рок-композитора Олександра Ситковецького – це авторська інтерпретація пушкінського сюжету. Друга дія спектаклю відбувається у сучасній Росії. Чоловік Тетяни – генерал – стає сучасним олігархом. А Тетяна відкидає залицяння Онєгіна, побоюючись влади впливового чоловіка.

У Петербурзі Борис Ейфман не хореограф і діяч мистецтв. А хто – навіть не знаю, бо тексти про нього зазвичай пишуть гумористичні; пишуть, безумовно, і серйозні статті, але й у них чомусь все одно з'являється якийсь комедійний стрибок і насмішкуватий притоп. Борис Ейфман найбільш органічний у легкому жанрі.

Як це зазвичай і буває, сам він іншої думки. Сам він думає, що він - художник великих тем, вогневих пристрастей, монументальних форм та державних замовлень. Зараз його театр привозить до Москви багаторазово показаний балет «Російський Гамлет» та новинку «Хто є хто». "Російський Гамлет" - це, власне, і є портрет того, яким Борис Ейфман уявляє себе. Зазвичай усі пишуть, що балет - це скульптура та архітектура, але іноді навіть самі пишучі не уявляють, наскільки. «Російський Гамлет» Ейфмана – це пам'ятники Зураба Церетелі та архітектура веселенького лужківського бароко; незважаючи на розгонисті розміри та натхненно піднесені брови, це неймовірно грайливе, легковажне, простодушне мистецтво. Там у Ейфмана, знаєте, кордебалет клацає палехськими ложками і Катерина Велика крокує сценою в парчовій мантії на плечах і з маленьким Мідним вершником у руках. І все з дуже серйозними особами: і кордебалет, і Катерина, і бутафорський малюк-вершник. Недарма «Російський Гамлет» кілька років тому скопіювали для Великого театру і там прижився. Лужківська Москва п'ятирічної давності для нього ідеальне природне середовище. Зараз цей номер не пройшов би. Я неймовірно поважала Бориса Ейфмана, коли побачила, що він сам це зрозумів. Обтрушивши з ніг бронзовий пил, Борис Ейфман поставив новенький балет-мюзикл (це він сам так визначив, що в нього вийшло). Господи, подумала я, звичайно!

Наприкінці назви цього балету-мюзиклу – «Хто є хто» – колишній Ейфман напевно поставив би солженіцинський знак питання. Від нового Ейфмана – навіть простенької точки не дочекаєшся. У цьому балеті – все як у фільмі «У джазі лише дівчата», лише замість співу, зрозуміло, танці. Два балетні артисти видають себе за дівчаток. Танцюристка, що п'є, - не блондинка, правда. Але в лакованій чорній перучці, в панчохах і на каблучках ейфманівська прима Віра Арбузова все одно виглядає цілком жарко. А джазовим мелодіям та ритмам глядачі починають притупувати у такт. Бюджет постановки невеликий. У тому сенсі, що є у виставі і неонові пульси, і привиди Бродвея, і сходи з електричними вогнями. Але дуже скромні. Адже кожна дитина знає: у балеті ноги – всьому голова. Ейфманівські артисти, від двох валяючих дурня прем'єрів до останньої лінії усипаного блискітками кордебалету, тут явно на висоті. До однієї моєї знайомої балетної письменниці газетний редактор чіплялася: напишіть та напишіть проблемний нарис про те, як нові російські мюзикли вплинули на манеру руху, і навіть назвала парочку невиразних хлопців-хореографів. Так от: я розреготалася редакторці в обличчя. Забудьте все, що ви вже встигли побачити у російських мюзиклах. Якщо хтось і здатний вплинути на мистецтво руху за допомогою мюзиклу – це хореограф Борис Ейфман. У бій йдуть лише старі. Вони ж і виграють. Звичайно ж, ідеальним художником для «Хто є хто» був би Зураб Церетелі, а костюми підійшли від Валентина Юдашкіна. Тоді вам - і вогні, і сходи, і пульси, і все-все-все. А так – лише Віра Арбузова із товаришами за все віддмухуються.